展覽：幾何：趙大鈞繪畫實踐的根本線索
展期：2024年7月16日-10月16日
地點：清華大學藝術博物館
要看懂趙大鈞（1937-2024）的畫并不容易，他的繪畫實踐好像并不能以任何現有的坐標系去判定。這位來自魯迅美術學院的中國美術先行者，在美術講授中默默耕耘半生，但今日的美術史研究鮮有提及他的名字，遑論他藝術上那些開端于時代精神又超越于時代精神的思索與功績。先行者被遺忘，不僅是歷史的失望，也使我們錯過了20世紀下半葉中國藝術中一項具有強烈反思性質的工作。盡管有著巨大的時代限制，趙大鈞先生仍然堅定不懈地拓荒現實主義藝術的新方位。他做出的超越一時一地的努力，為我們今日懂得中國藝術身處的情形提供了可貴的參照。
癡迷于色彩和造型關系
趙大鈞先生生于漢口，祖籍leo娛樂城合法嗎山東膠州。他的青少年期間是在戰亂和遷徙中渡過的。輾轉到天津時，正值新中國成立前夜，他猶記得戰火清靜后的清晨，看到無數戴皮帽子的解放軍在路邊安息，大鐵鍋燒著熱水，烙油餅的香味四處飄著，遠處天津商業印書館大火濃煙升入高空這樣的景象。新中國成立后他隨全家遷居沈陽，1954年考入東北美專附屬中學，1958年考入魯迅美術學院油畫系，從此開始美術之路。附中至本科的八年是他終生中的主要階段，他在耄耋之年仍然記得附中時自己對于色彩和造型關系的癡迷這也是他在藝術生涯晚期開始明確自己的幾何之路的條件。在魯美吸取時期常常要去工廠，鞍鋼、沈陽鐵西區是他每每立足的場所。那種傳統重工業的團體生產和生活景象深刻陰礙了他的藝術人生他的結業創作《軋鋼勞工》（1962年）便是以此為題材創作的。這張畫強調畫面結構的鮮明和表白力度的強烈，也為他后來在諸如《冶煉廠》（2024年）等作品中進行的畫面實驗奠定了根基。
1962年，趙大鈞創作了《幾何形體》（1962年）。這幅看起來平凡的習作，卻為他之后的藝術人生奠定了基調。他的繪畫語言中有一種對畫面中雕塑意味的關注，首創性地將強有力的線條、結構和幾何塊面結合起來塑造形體和物象，并使之與他獨具特色的色彩運用發作對話。縱觀趙大鈞的藝術之路，履歷了從附中到雕塑系、油畫系的長時間培訓，遭受萬今聲、孫常非、朱鳴崗、李壽如等今日并不為人所知的老先生們的教誨。此外，全顯光、魏連福、曲乃述、宋惠民、許榮初級差異美術培訓底細的同代人或者師兄弟，也給了他很大引動。到了20世紀70年月末，趙大鈞開始逐步形成自己的繪畫觀念。
幾何成畫家自處的空間
在他漫長的藝術生涯中，幾何所扮演的首先腳色是突破教條的學院繪畫。上世紀70年月末，正值傷痕美術大流行，全新時代的氣味已在醞釀。趙大鈞在此時大膽地嘗試從素描上打破舊有的現實主義繪畫原則的束縛，展開具有前瞻意義的實驗。《力士》（1978年）、《魯迅先生像》（1978年）、《摩西》（1978年）、《被縛的奴婢》（1978年）、《擲鐵餅者》（1979年）等一批陰礙了之后幾代畫家的素描作品誕生了。這些此前從未公然展出過的作品都沒有服從所謂的全因素素描原則，用不條例的幾何形態的塊面塑造形體，兼具持續性和不持續性的明暗變化賦予了形體一種前所未有的本土風格。仔細看這些畫，仿佛有空氣在形體中越過它們并不是傳統意義上的寫實，形象在這里變成了鮮活的、可以和觀眾對話的存在。
正在清華大學藝術博物館展示的展覽幾何：趙大鈞繪畫實踐的根本線索中，這批素描奠定了展覽的底色。展覽給出了兩個觀看趙大鈞漫長藝術生涯的線索：在以《力士》為出發點的線索中，趙大鈞先生著力試探幾何的視覺內涵，聚焦于深入的造型、筆觸與色彩解析；而在《魯迅先生像》為出發點的線索中，趙大鈞先生致力于將幾何拓展到更立體的領域，尋找一種涌動的，思想、情感與藝術態度互相激活的狀態。幾何變成了一個超越畫面的地方，一個讓藝術家在時代變幻中得以自處的空間。
當代主義與現實主義的混合
實際上，20世紀八九十年月，趙大鈞先生把大部門精力放在了講授革新和講授實踐上，這也在某種水平上陰礙了其作品的散播和接納。盡管如此，他也創作了諸如《漢柏》系列、《女人體》系列，以及《老美專》《冶煉廠》等諸多極具個人風格的作品。這些作品遭受了立體主義和表現主義的陰礙，也回響著強烈的本土現實主義的余聲。
《老美專》是此中的典型作。從色彩上說，臟顏色這一具有中國現實主義傳承的色彩運用，在這一作品中成為塑造畫面緊張感的一個主要因素；從結構上講，整個畫面好像從邊緣到中央被擠壓著，不條例的三角形被一種動能帶動著奔向畫面的中央，把空間深度推逼著趨于平面。畫面是動態的、不持續的、隨時可能坍縮的，但同時又是完整而充實氣力的。老美專（即魯迅美術學院的前身東北美術專科學校）所在的樓群是趙大鈞先生自幼學畫的地方，他的年輕時代和前半生的講授和創作，實際上都與這一地方有關。這里不僅見證了他的人生，娛樂城 體驗金 500也是他履歷、實踐和思索現實主義傳統與美術語言的源發地。因此，情感充溢在這幅畫中，或者說，對于老美專的情感與他終生所致力的反思自身美術傳統的實踐理性，在這幅畫中融匯在一起。
在趙大鈞晚年的筆記和自述中，他將自己的繪畫稱為我的當代主義。這一當代主義天然不是純粹拿來的，不是風格上的仿照，而是充實了一個藝術家對于本土現實主義自我反思、拓荒與重塑，使得這兩個看起來對抗的領域混合在一起。
晚期的幾何即人生
除此之外，趙大鈞先生2024年開始的晚期創作尤為值得一提。他沒有在藝術生涯的終結處退行到藝術的天真和自我保衛之中，而仍然嘗試進行思想和實踐的突破。此時，他又一次回望自己過去的創作。
這次的回望不僅僅是寬泛意義上的自我反思，而是強迫自己從藝術理念的層面再次整合自己20世紀下半葉以來所積累的視覺和繪畫經驗。《大寒》（2024）等一系列此期間的典型作品中，當代主義和現實主義都變成了影子，仿佛融化進了他對于藝術人生的思索，而不是以某種風格、某種格式出現。他近乎偏執地只運用短娛樂城賭博場所最新消息促、斜逆的筆觸和簡樸的色彩組合進行創作。畫面中沒有具體的形象，但同時又充實了種種由色彩構造的敘事張力。這是他最后的幾何畫面，一個躲避又開放的領域，或者用趙大鈞先生自己的話說，幾何即人生：在那里，抵擋的氣力、準確的秩序與解放情感和思想的愿望一起，形成他藝術生命的最后交響。
展覽：幾何：趙大鈞繪畫實踐的根本線索
展期：2024年7月16日-10月16日
地點：清華大學藝術博物館
要看懂趙大鈞（1937-2024）的畫并不容易，他的繪畫實踐好像并不能以任何現有的坐標系去判定。這位來自魯迅美術學院的中國美術先行者，在美術講授中默默耕耘半生，但今日的美術史研究鮮有提及他的名字，遑論他藝術上那些開端于時代精神又超越于時代精神的思索與功績。先行者被遺忘，不僅是歷史的失望，也使我們錯過了20q8娛樂城桌上遊戲世紀下半葉中國藝術中一項具有強烈反思性質的工作。盡管有著巨大的時代限制，趙大鈞先生仍然堅定不懈地拓荒現實主義藝術的新方位。他做出的超越一時一地的努力，為我們今日懂得中國藝術身處的情形提供了可貴的參照。
癡迷于色彩和造型關系
趙大鈞先生生于漢口，祖籍山東膠州。他的青少年期間是在戰亂和遷徙中渡過的。輾轉到天津時，正值新中國成立前夜，他猶記得戰火清靜后的清晨，看到無數戴皮帽子的解放軍在路邊安息，大鐵鍋燒著熱水，烙油餅的香味四處飄著，遠處天津商業印書館大火濃煙升入高空這樣的景象。新中國成立后他隨全家遷居沈陽，1954年考入東北美專附屬中學，1958年考入魯迅美術學院油畫系，從此開始美術之路。附中至本科的八年是他終生中的主要階段，他在耄耋之年仍然記得附中時自己對于色彩和造型關系的癡迷這也是他在藝術生涯晚期開始明確自己的幾何之路的條件。在魯美吸取時期常常要去工廠，鞍鋼、沈陽鐵西區是他每每立足的場所。那種傳統重工業的團體生產和生活景象深刻陰礙了他的藝術人生他的結業創作《軋鋼勞工》（1962年）便是以此為題材創作的。這張畫強調畫面結構的鮮明和表白力度的強烈，也為他后來在諸如《冶煉廠》（2024年）等作品中進行的畫面實驗奠定了根基。
1962年，趙大鈞創作了《幾何形體》（1962年）。這幅看起來平凡的習作，卻為他之后的藝術人生奠定了基調。他的繪畫語言中有一種對畫面中雕塑意味的關注，首創性地將強有力的線條、結構和幾何塊面結合起來塑造形體和物象，并使之與他獨具特色的色彩運用發作對話。縱觀趙大鈞的藝術之路，履歷了從附中到雕塑系、油畫系的長時間培訓，遭受萬今聲、孫常非、朱鳴崗、李壽如等今日并不為人所知的老先生們的教誨。此外，全顯光、魏連福、曲乃述、宋惠民、許榮初級差異美術培訓底細的同代人或者師兄弟，也給了他很大引動。到了20世紀70年月末，趙大鈞開始逐步形成自己的繪畫觀念。
幾何成畫家自處的空間
在他漫長的藝術生涯中，幾何所扮演的首先腳色是突破教條的學院繪畫。上世紀70年月末，正值傷痕美術大流行，全新時代的氣味已在醞釀。趙大鈞在此時大膽地嘗試從素描上打破舊有的現實主義繪畫原則的束縛，展開具有前瞻意義的實驗。《力士》（1978年）、《魯迅先生像》（1978年）、《摩西》（1978年）、《被縛的奴婢》（1978年）、《擲鐵餅者》（1979年）等一批陰礙了之后幾代畫家的素描作品誕生了。這些此前從未公然展出過的作品都沒有服從所謂的全因素素描原則，用不條例的幾何形態的塊面塑造形體，兼具持續性和不持續性的明暗變化賦予了形體一種前所未有的本土風格。仔細看這些畫，仿佛有空氣在形體中越過它們并不是傳統意義上的寫實，形象在這里變成了鮮活的、可以和觀眾對話的存在。
正在清華大學藝術博物館展示的展覽幾何：趙大鈞繪畫實踐的根本線索中，這批素描奠定了展覽的底色。展覽給出了兩個觀看趙大鈞漫長藝術生涯的線索：在以《力士》為出發點的線索中，趙大鈞先生著力試探幾何的視覺內涵，聚焦于深入的造型、筆觸與色彩解析；而在《魯迅先生像》為出發點的線索中，趙大鈞先生致力于將幾何拓展到更立體的領域，尋找一種涌動的，思想、情感與藝術態度互相激活的狀態。幾何變成了一個超越畫面的地方，一個讓藝術家在時代變幻中得以自處的空間。
當代主義與現實主義的混合
實際上，20世紀八九十年月，趙大鈞先生把大部門精力放在了講授革新和講授實踐上，這也在某種水平上陰礙了其作品的散播和接納。盡管如此，他也創作了諸如《漢柏》系列、《女人體》系列，以及《老美專》《冶煉廠》等諸多極具個人風格的作品。這些作品遭受了立體主義和表現主義的陰礙，也回響著強烈的本土現實主義的余聲。
《老美專》是此中的典型作。從色彩上說，臟顏色這一具有中國現實主義傳承的色彩運用，在這一作品中成為塑造畫面緊張感的一個主要因素；從結構上講，整個畫面好像從邊緣到中央被擠壓著，不條例的三角形被一種動能帶動著奔向畫面的中央，把空間深度推逼著趨于平面。畫面是動態的、不持續的、隨時可能坍縮的，但同時又是完整而充實氣力的。老美專（即魯迅美術學院的前身東北美術專科學校）所在的樓群是趙大鈞先生自幼學畫的地方，他的年輕時代和前半生的講授和創作，實際上都與這一地方有關。這里不僅見證了他的人生，也是他履歷、實踐和思索現實主義傳統與美術語言的源發地。因此，情感充溢在這幅畫中，或者說，對于老美專的情感與娛樂城賭博策略他終生所致力的反思自身美術傳統的實踐理性，在這幅畫中融匯在一起。
在趙大鈞晚年的筆記和自述中，他將自己的繪畫稱為我的當代主義。這一當代主義天然不是純粹拿來的，不是風格上的仿照，而是充實了一個藝術家對于本土現實主義自我反思、拓荒與重塑，使得這兩個看起來對抗的領域混合在一起。
晚期的幾何即人生
除此之外，趙大鈞先生2024年開始的晚期創作尤為值得一提。他沒有在藝術生涯的終結處退行到藝術的天真和自我保衛之中，而仍然嘗試進行思想和實踐的突破。此時，他又一次回望自己過去的創作。
這次的回望不僅僅是寬泛意義上的自我反思，而是強迫自己從藝術理念的層面再次整合自己20世紀下半葉以來所積累的視覺和繪畫經驗。《大寒》（2024）等一系列此期間的典型作品中，當代主義和現實主義都變成了影子，仿佛融化進了他對于藝術人生的思索，而不是以某種風格、某種格式出現。他近乎偏執地只運用短促、斜逆的筆觸和簡樸的色彩組合進行創作。畫面中沒有具體的形象，但同時又充實了種種由色彩構造的敘事張力。這是他最后的幾何畫面，一個躲避又開放的領域，或者用趙大鈞先生自己的話說，幾何即人生：在那里，抵擋的氣力、準確的秩序與解放情感和思想的愿望一起，形成他藝術生命的最后交響。
