吳謹言、王星越領銜主演的女性復仇爽劇《墨雨云間》，成為當前劇集市場的黑馬。吳謹言飾演的薛芳菲，令許多觀眾遐想到她在2024年爆款劇《延禧攻略》中飾演的魏瓔珞。
從唐傳奇、明清小說到現代影視劇，女性復仇一直是一個長盛不衰的母題。有必須說在前面的是，復仇有兩個層面的意義：一個是通過以暴制暴的私刑對敵人進行報復，這為法律所不許可、不可提倡；另有一種是在制度框架內，用制度許可的手段實現正義對狠毒的戰勝本文所提及的國產女性復仇劇均屬此類。
從《回家的誘惑》《甄嬛傳》《錦繡未央》《延禧攻略》到《墨雨云間》，國產女性復仇爽劇既延續古代小說女性復仇母題的根本范式，也有新的沿革，尤其是女性價值的承載與表白。不過，國產女性復仇爽劇囿于廉價爽感，并無提供更具超越性的抗爭路徑。
母題之一：家屬之仇
現代影視劇中許多觀眾乍覺得很新鮮的主題設定，都能在古代文學中找到相應的母題人類的情感體驗、社會矛盾和道德議題在本性上具有跨越時空的普遍性。女性復仇故事亦然。
在復仇的敘事框架中，女性受到極大的不公或傷害，如叛變、欺凌、暴力傷害等，她們決意采取行動，為自己或家人討回公道；仇人是推動情節發展的要點動力，也是主人公情感沖突與行動抉擇的源頭。
從唐傳奇到明清小說，古代女性復仇故事的仇人，重要有三種形態。
第一種形態，是超越女性地位屬性、并非女性獨占、在男人向故事中也常常出現的家屬之仇。即，主人公的家人或家屬受到不白之冤，主人公為覆原聲望、討回公道而踏上復仇之路。古代的這類小說中，男人是更常見的復仇者，但也有一些故事以女性為主人公，很代表的案例是唐代文學家李公佐創作的傳奇《謝小娥傳》。
謝小娥出身于商人家庭，嫁給一位俠士。謝小娥的父親擁有大批財產，與半子一同乘船做生意，穿梭于江湖之間。非命的是，謝小娥的父親和丈夫被盜賊殺害，財物被洗劫一空。謝小娥在襲擊中受重傷，大難不死后投靠一寺廟，過著清苦生活。后來，父親和丈夫的鬼魂向謝小娥透露殺害他們的兇手的線索。謝小娥化裝成男子，深入虎穴，憑借聰明和勇氣找到并相近這兩個兇手，勝利為親人報仇。
《錦繡未央》《延禧攻略》等女性復仇劇，是對這一形態的改寫。《錦繡未央》中，北涼無憂公主心兒本過著無憂無慮的生活，但北魏大將軍叱云南為實現個人野心，擅自出兵攻打北涼，導致北涼國破家亡，心兒在一夜之間失去一切。為求生存并為家屬復仇，心兒冒名頂替尚書府之女李未央的地位，返回尚書府，籌謀復仇。而《延禧攻略》中，魏瓔珞最初入宮的意圖，則是為了探尋姐姐魏瓔寧的死因并為她復仇。
母題之二：妻妾之爭
第二種形態為女性所獨占，是由女性妻妾或妻婢地位不同而衍生的仇恨。
封建制度下，妾和被男人寵幸的婢都是正妻之外的其他夫婦。妾身份比婢稍高，但在家庭決策、財產承繼、社會身份等方面幾乎無權；妾所生的子女稱為庶出，其身份也不及正妻所生的嫡出子女。女僕的社會身份更是低下，相近或同等于奴婢她們的人身自由遭受嚴格限制，可以被交易或作為禮品贈予，即便有子女也很難變更其社會身份。
在嚴格的級別制度下，正妻作為男人正當夫婦，其權威是男人盡力的延伸，對妾婢的管理和凌辱在很大水平上得到默許或縱容。同時，在一妻多妾多婢家庭中，妻與妾婢之間存在情感和身份的競爭。正妻可能會由於掛心失去丈夫的恩典或對家屬身份的憂慮，而對妾婢采取排斥、欺壓的行為，以維護自己的身份和長處。在古代，正妻欺辱甚至殺害妾，尤其是婢的事件頻頻發作。
這也成為古代女性復仇故事的素材來歷。其常見表現模式是：正妻由于善妒等理由，殺害女僕。女僕還魂后，對正妻進行報復。
唐代張鷟的筆記小說集《朝野僉載》就紀錄了一些聳人聽聞的故事。比如有這麼一則筆記寫道：縣丞張景先寵其婢，厥妻楊氏妒之。景出使不在，妻殺婢，投之于廁。景至，紿之曰婢逃矣。景以妻酷虐，不問也。婢訟之于榮，榮追對之，問景曰：公夫人病困，說外形。景疑其有私也，怒之。榮曰：公夫人枉殺婢，投于廁。今見推勘，公試問之。景悟，問其婦。婦病甚，具首其事。榮令廁內取其骸骨，香湯浴之，厚加殯葬。婢不肯放，月余而卒。張景的老婆由於善妒，將張景的愛婢殺害，投尸于廁。后女僕的靈魂來報復，張景妻大病。張景撈出女僕的尸骨厚葬，她的靈魂仍不愿意放過張景妻。張景妻卒。
在以《甄嬛傳》為典型的宮斗劇，以及以《知否知否應是綠肥紅瘦》（簡稱《知否》）為典型的宅斗劇，其內核之一均是妻妾嫡庶對立。
《甄嬛傳》的故事底細雖在皇宮，但皇后與眾多妃嬪的關系實質便是妻妾關系。皇后是甄嬛在宮中最重要的對手，多次設計暗害甄嬛及其親朋；甄嬛以熹妃地位回宮后，逐漸揭破皇后的真臉孔并將其扳倒。
《知否》中，林小娘雖是妾室，但深受盛家老爺盛紘的恩典，寵妾滅妻。林小娘工于心計，間接導致同為妾室的明蘭母親衛小娘的逝去。明蘭在查明本相后，決意為母報仇。
母題之三：復仇負心漢
女性復仇的第三種形態最為公共所認識，女性的復仇對象為負心漢。這種復仇模式也是女性獨占，與女性附屬性的社會身份相關。
封建社會中，男人擁有更多的社會資本和自由度，包含有教育、仕途升遷以及婚姻選擇上的優勢。這種不平等的社會結構導致一些男人在獲得權勢或財富后遺棄原配，另尋新歡。由于女性依賴于男人生活，缺乏獨立的經濟根基和社會身份，一旦遭到遺棄，生活境遇便極為艱難。
宋代廣為流傳的《王魁傳》，是女性復仇負心漢的代表樣本。王魁是貧窮卻天賦橫溢的文人，在趕考途中因緣際會結識和善美貌的妓女敫桂英。兩人一見鐘情，敫桂英傾盡所有資助王魁，勉勵他繼續求學上進。王魁深受打動，立誓功揚名就后必娶敫桂英為妻。高中狀元的王魁遭受權勢誘惑，為了仕途前程，違反對敫桂英的允諾，迎娶高官之女。敫桂英得知后悲哀欲絕，含恨而亡。她的鬼魂不息，向王魁索命。王魁遭到報應，結果凄慘。
曾經創下收視記載、以現代為底細的《回家的誘惑》，也是一個復仇負心漢的故事。出身貧寒的林品如，嫁入富裕的洪家后，因性格柔弱和未能養育而受到婆婆的苛責和丈夫洪世賢的冷漠。林品如的養妹艾莉參與林品如的婚姻。林品如被洪世賢拋棄，在一次意外中失去孩子并被誤以為逝去。絕望中重生的林品如改頭換面以全新的形象高珊珊回歸，對洪世賢和艾莉展開復仇。
《墨雨云間》亦緣起于對負心漢的復仇。薛芳菲不離不棄地伴隨貧寒學子沈玉容加入科考。沈玉容高中狀元后，在婉寧長公主的壓力下，為了攀附權貴，不惜對薛芳菲痛下辣手，將薛芳菲活埋。絕望之際，薛芳菲得到中書令之女姜梨的救助，借用姜梨的地位重返京城并展開復仇。
先進之處：張揚女性意識
國產女性復仇劇，在延續古代小說女性復仇母題的根基上，也進行全方向的升級。
首要，抗爭對象的深化。女性復仇劇將抗爭對象進一步延展與深化，不僅指向對女性施加壓迫的個體或群體，也包含有不公正的性別秩序和社會制度。比如《墨雨云間》一再痛斥貞潔觀念對女性的壓抑，化身為姜梨的薛芳菲連續不斷在封建男權社會中爭取女性權利，表白對平等社會秩序的期盼，增強故事的深度和廣度。
其次，抗爭意識的主動。古代文學中，女性腳色因社會限制和性別腳色的束縛，生前去往難以直接反抗不公，只能死后還魂復仇，顯示出抗爭意識的匱乏。女性復仇劇中，女性的抗爭充實主動性，無論是魏瓔珞還是薛芳菲，均目標明確、堅持不移，顯現出聰明、勇氣和氣力，推翻性別腳色的傳統定位；固然《甄嬛傳》等作品中，女性也會履歷從受壓迫到覺醒的過程，但這一轉變過程是先抑后揚，目的在于激勵現實中的女性熟悉到自己的潛力，勉勵自我救贖和成長。
古代故事中女性的復仇往往帶有濃厚的悲劇色彩，即便勝利復仇，也陪伴著斷送和繁重的價格（女性經常是自盡或出家），反應古代社會對女性運氣的沮喪看法。當下的女性復仇劇中，女性的復仇不僅是對過去的還擊，也是對未來的積極爭取。女性的復仇過程也是尋找屬于自己的幸福和自由的過程，比如《錦繡未央》《墨雨云間》等作品中，女主角均收獲完滿貴公子的癡情之愛。
再則，抗爭謀略的聰明。古代小說中，女性由于抗爭意識的匱乏，抗爭過程老是一筆帶過。女性復仇爽劇中，女性的抗爭過程成為劇情的主體部門，也是女性聰明與策略的重要體現她們善于吸取，能夠安適環境變化，從被動變為主動，逐步積累足以對立勁敵的資源；她們擅長心理戰，利用對手的弱點和環境前提，精心布局，步步為營；她們善于隱忍，縱然內心充實惱怒和傷心也能維持鎮定，確保每一步都能到達預期的功效；她們不畏強權，無論是對上位者還是惡勢力，始終不卑不亢、不屈不撓；她們機靈敏捷，面臨突如其來的危機，總能趕快找到辦理之道，化險為
夷；她們也善于利用現有條例和體制逐漸鞏固自己的身份，分化解體敵人，終極實現對敵人的徹底打擊
最后，抗爭同盟的創建。傳統敘事中，女性之間的關系常被描畫為因爭奪男人恩典而相互羨慕、競爭。固然女性復仇劇中依然有這樣的雌競，但它們也力圖打破這一框架，展示女性之間超越競爭、走向協作的新形象。她們或基于女性之間的姐妹感情，或基于揭破本相、對立惡勢力、爭取自由與尊嚴的共同目標而結盟，顯示女性之間深刻的懂得、信任與支援，傳遞出女性不必為有限的資本相互傾軋，而應攜手共進的正面信息。比如《甄嬛傳》中，崔槿汐等人始終伴隨甄嬛；《錦繡未央》《墨雨云間》中，心兒與薛芳菲差別得到李未央與姜梨的協助，借用她們的地位復仇，也終極協助她們復仇。
總之，國產女性復仇劇推翻傳統敘事中女性被動、附屬的腳色定位，聚焦女性腳色的內在覺醒、自我成長與反抗不公的進程。它們對女性意識的充分張揚、對女性主體性的著重強調，促使現代觀眾反思歷史情形下的女性逆境，亦激勵現實中的女性追求獨立與平等。這是國產女性復仇劇的先進之處。
普遍局限：廉價的爽感
不難發明，那些受迎接的國產女性復仇劇走的都是爽劇路線，爽感是其受迎接的最基本理由之一。爽感鮮明體目前劇情快速推進、頻繁的反轉和成功情節、女主角愛憎分明、情感張力十足，能夠為觀眾提供實時的情緒開釋和知足感。這正是《墨雨云間》受迎接的理由。
只是，爽感的制造經常是以斷送藝術性為條件的。除了《甄嬛傳》（它并非純粹的爽劇），絕大多數純粹的女性復仇爽劇固然受觀眾迎接，但口碑均頗為平庸，共享著一些普遍不足。比如著重于快速提供情緒刺激，輕忽邏輯的嚴密性和故事的內在連貫性；為了快速推進劇情和強化主角光環，副角及反派腳色被簡化處理展示出單一維度的性格特點，缺乏復雜性和層次感；視聽語言浮夸，忽視了藝術創作中的精緻含蓄之美這些疑問均存在于《墨雨云間》中。
在許多觀眾看來，《墨雨云間》是用短劇的方式拍長劇。它以快韻律、強情節、知足觀眾實時情感需求而遭受迎接。但長遠來看，短劇思維導致行業趨向快餐化創作，陰礙深度敘事與腳色塑造的精細度，對整個影視創作生態的多元化與可連續性帶來負面陰礙。
女性復仇爽劇亦有價值觀上的局限性。觀眾愛看女性復仇爽劇的另一個重要理由，是它們構建了一個高度濃縮且極端化的社會競爭場景。此中的盡力斗爭、人際關系的微妙均衡、個人奮斗等主題，讓觀眾遐想到自己的生活履歷，比如階級跨越、職場競爭等，并從中找到共鳴。所以，女性復仇爽劇中女性的抗爭路徑，能對現代觀眾的價值傾向產生陰礙。
然而，女性復仇爽劇中女性的抗爭都是現有機制下的抗爭哪怕這個機制本身并不合乎邏輯，女性的復仇本性上是不打破整個框架的條件下的逆襲。故而，女性復仇爽劇固然反對以暴制暴，卻不約而同地利用不合乎邏輯的機制去打擊對手。比如甄嬛和魏瓔珞都熟稔地借助皇權去鏟除異己她們不親手殺人，但讓皇帝去懲罰惡人就顯得理所當然了；又比如《知否》中，明蘭沒有親手殺害林噙霜，但她利用父親的權勢去懲戒林噙霜，觀眾也娛樂城線上客服覺得似乎很合乎邏輯。
如此劇情傳遞出一種矛盾的價值觀，即在特定前提下，女主角利用不公平的系統到達正義目的好像是可接納的。只是，女性的非命恰好是根植于不公平的系統，比如吃人的封建級別秩序、男尊女卑的衰敗觀念等；女性固然利用不公平的制度完工了個人復仇，但不公平的制度本身照舊巋然不動，甚至女性的復仇是強化了它。
因而，國產女性復仇劇有著不自知的慕強傾向成為強者是女性在不公平的系統中勝利抗爭的條件。雖然女性由弱到強的過程，顯現出女性的聰明、堅韌和氣力，但另一方面，強者才能獲勝并沒有跳脫叢林法則式的抗爭邏輯，女主角固然勝利復仇，但弱勢女性依然是被妨害被傷害的存在。
真正的女性解放不應僅限于個體的成功，而需要整個社會環境的變更和先進；不是只有連續不斷往上爬、成為強者才能免于恐驚與傷害，法律的保衛和社會正義的蔓延，才能讓每一個弱勢女性也能感覺安全。我們期望國產女性復仇劇能夠走出復仇一時爽的路徑，試探與時俱進的抗爭路徑。
吳謹言、王星越領銜主演的女性復仇爽劇《墨雨云間》，成為當前劇集市場的黑馬。吳謹言飾演的薛芳菲，令許多觀眾遐想到她在2024年爆款劇《延禧攻略》中飾演的魏瓔珞。
從唐傳奇、明清小說到現代影視劇，女性復仇一直是一個長盛不衰的母題。有必須說在前面的是，復仇有兩個層面的意義：一個是通過以暴制暴的私刑對敵人進行報復，這為法律所不許可、不可提倡；另有一種是在制度框架內，用制度許可的手段實現正義對狠毒的戰勝本文所提及的國產女性復仇劇均屬此類。
從《回家的誘惑》《甄嬛傳》《錦繡未央》《延禧攻略》到《墨雨云間》，國產女性復仇爽劇既延續古代小說女性復仇母題的根本范式，也有新的沿革，尤其是女性價值的承載與表白。不過，國產女性復仇爽劇囿于廉價爽感，并無提供更具超越性的抗爭路徑。
母題之一：家屬之仇
現代影視劇中許多觀眾乍覺得很新鮮的主題設定，都能在古代文學中找到相應的母題人類的情感體驗、社會矛盾和道德議題在本性上具有跨越時空的普遍性。女性復仇故事亦然。
在復仇的敘事框架中，女性受到極大的不公或傷害，如叛變、欺凌、暴力傷害等，她們決意采取行動，為自己或家人討回公道；仇人是推動情節發展的要點動力，也是主人公情感沖突與行動抉擇的源頭。
從唐傳奇到明清小說，古代女性復仇故事的仇人，重要有三種形態。
第一種形態，是超越女性地位屬性、并非女性獨占、在男人向故事中也常常出現的家屬之仇。即，主人公的家人或家屬受到不白之冤，主人公為覆原聲望、討回公道而踏上復仇之路。古代的這類小說中，男人是更真人娛樂城遊戲常見的復仇者，但也有一些故事以女性為主人公，很代表的案例是唐代文學家李公佐創作的傳奇《謝小娥傳》。
謝小娥出身于商人家庭，嫁給一位俠士。謝小娥的父親擁有大批財產，與半子一同乘船做生意，穿梭于江湖之間。非命的是，謝小娥的父親和丈夫被盜賊殺害，財物被洗劫一空。謝小娥在襲擊中受重傷，大難不死后投靠一寺廟，過著清苦生活。后來，父親和丈夫的鬼魂向謝小娥透露殺害他們的兇手的線索。謝小娥化裝成男子，深入虎穴，憑借聰明和勇氣找到并相近這兩個兇手，勝利為親人報仇。
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母題之二：妻妾之爭
第二種形態為女性所獨占，是由女性妻妾或妻婢地位不同而衍生的仇恨。
封建制度下，妾和被男人寵幸的婢都是正妻之外的其他夫婦。妾身份比婢稍高，但在家庭決策、財產承繼、社會身份等方面幾乎無權；妾所生的子女稱為庶出，其身份也不及正妻所生的嫡出子女。女僕的社會身份更是低下，相近或同等于奴婢她們的人身自由遭受嚴格限制，可以被交易或作為禮品贈予，即便有子女也很難變更其社會身份。
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這也成為古代女性復仇故事的素材來歷。其常見表現模式是：正妻由于善妒等理由，殺害女僕。女僕還魂后，對正妻進行報復。
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在以《甄嬛傳》為典型的宮斗劇，以及以《知否知否應是綠肥紅瘦》（簡稱《知否》）為典型的宅斗劇，其內核之一均是妻妾嫡庶對立。
《甄嬛傳》的故事底細雖在皇宮，但皇后與眾多妃嬪的關系實質便是妻妾關系。皇后是甄嬛在宮中最重要的對手，多次設計暗害甄嬛及其親朋；甄嬛以熹妃地位回宮后，逐漸揭破皇后的真臉孔并將其扳倒。
《知否》中，林小娘雖是妾室，但深受盛家老爺盛紘的恩典，寵妾滅妻。林小娘工于心計，間接導致同為妾室的明蘭母親衛小娘的逝去。明蘭在查明本相后，決意為母報仇。
母題之三：復仇負心漢
女性復仇的第三種形態最為公共所認識，女性的復仇對象為負心漢。這種復仇模式也是女性獨占，與女性附屬性的社會身份相關。
封建社會中，男人擁有更多的社會資本和自由度，包含有教育、仕途升遷以及婚姻選擇上的優勢。這種不平等的社會結構導致一些男人在獲得權勢或財富后遺棄原配，另尋新歡。由于女性依賴于男人生活，缺乏獨立的經濟根基和社會身份，一旦遭到遺棄，生活境遇便極為艱難。
宋代廣為流傳的《王魁傳》，是女性復仇負心漢的代表樣本。王魁是貧窮卻天賦橫溢的文人，在趕考途中因緣際會結識和善美貌的妓女敫桂英。兩人一見鐘情，敫桂英傾盡所有資助王魁，勉勵他繼續求學上進。王魁深受打動，立誓功揚名就后必娶敫桂英為妻。高中狀元的王魁遭受權勢誘惑，為了仕途前程，違反對敫桂英的允諾，迎娶高官之女。敫桂英得知后悲哀欲絕，含恨而亡。她的鬼魂不息，向王魁索命。王魁遭到報應，結果凄慘。
曾經創下收視記載、以現代為底細的《回家的誘惑》，也是一個復仇負心漢的故事。出身貧寒的林品如，嫁入富裕的洪家后，因性格柔弱和未能養育而受到婆婆的苛責和丈夫洪世賢的冷漠。林品如的養妹艾莉參與林品如的婚姻。林品如被洪世賢拋棄，在一次意外中失去孩子并被誤以為逝去。絕望中重生的林品如改頭換面以全新的形象高珊珊回歸，對洪世賢和艾莉展開復仇。
《墨雨云間》亦緣起于對負心漢的復仇。薛芳菲不離不棄地伴隨貧寒學子沈玉容加入科考。沈玉容高中狀元后，在婉寧長公主的壓力下，為了攀附權貴，不惜對薛芳菲痛下辣手，將薛芳菲活埋。絕望之際，薛芳菲得到中書令之女姜梨的救助，借用姜梨的地位重返京城并展開復仇。
先進之處：張揚女性意識
國產女性復仇劇，在延續古代小說女性復仇母題的根基上，也進行全方向的升級。
首要，抗爭對象的深化。女性復仇劇將抗爭對象進一步延展與深化，不僅指向對女性施加壓迫的個體或群體，也包含有不公正的性別秩序和社會制度。比如《墨雨云間》一再痛斥貞潔觀念對女性的壓抑，化身為姜梨的薛芳菲連續不斷在封建男權社會中爭取女性權利，表白對平等社會秩序的期盼，增強故事的深度和廣度。
其次，抗爭意識的主動。古代文學中，女性腳色因社會限制和性別腳色的束縛，生前去往難以直接反抗不公，只能死后還魂復仇，顯示出抗爭意識的匱乏。女性復仇劇中，女性的抗爭充實主動性，無論是魏瓔珞還是薛芳菲，均目標明確、堅持不移，顯現出聰明、勇氣和氣力，推翻性別腳色的傳統定位；固然《甄嬛傳》等作品中，女性也會履歷從受壓迫到覺醒的過程，但這一轉變過程是先抑后揚，目的在于激勵現實中的女性熟悉到自己的潛力，勉勵自我救贖和成長。
古代故事中女性的復仇往往帶有濃厚的悲劇色彩，即便勝利復仇，也陪伴著斷送和繁重的價格（女性經常是自盡或出家），反應古代社會對女性運氣的沮喪看法。當下的女性復仇劇中，女性的復仇不僅是對過去的還擊，也是對未來的積極爭取。女性的復仇過程也是尋找屬于自己的幸福和自由的過程，比如《錦繡未央》《墨雨云間》等作品中，女主角均收獲完滿貴公子的癡情之愛。
再則，抗爭謀略的聰明。古代小說中，女性由于抗爭意識的匱乏，抗爭過程老是一筆帶過。女性復仇爽劇中，女性的抗爭過程成為劇情的主體部門，也是女性聰明與策略的重要體現她們善于吸取，能夠安適環境變化，從被動變為主動，逐步積累足以對立勁敵的資源；她們擅長心理戰，利用對手的弱點和環境前提，精心布局，步步為營；她們善于隱忍，縱然內心充實惱怒和傷心也能維持鎮定，確保每一步都能到達預期的功效；她們不畏強權，無論是對上位者還是惡勢力，始終不卑不亢、不屈不撓；她們機靈敏捷，面臨突如其來的危機，總能趕快找到辦理之道，化險為
夷；她們也善于利用現有條例和體制逐漸鞏固自己的身份，分化解體敵人，終極實現對敵人的徹底打擊
最后，抗爭同盟的創建。傳統敘事中，女性之間的關系常被描畫為因爭奪男人恩典而相互羨慕、競爭。固然女性復仇劇中依然有這樣的雌競，但它們也力圖打破這一框架，展示女性之間超越競爭、走向協作的新形象。她們或基于女性之間的姐妹感情，或基于揭破本相、對立惡勢力、爭取自由與尊嚴的共同目標而結盟，顯示女性之間深刻的懂得、信任與支援，傳遞出女性不必為有限的資本相互傾軋，而應攜手共進的正面信息。比如《甄嬛傳》中，崔槿汐等人始終伴隨甄嬛；《錦繡未央》《墨雨云間》中，心兒與薛芳菲差別得到李未央與姜梨的協助，借用她們的地位復仇，也終極協助她們復仇。
總之，國產女性復仇劇推翻傳統敘事中女性被動、附屬的腳色定位，聚焦女性腳色的內在覺醒、自我成長與反抗不公的進程。它們對女性意識的充分張揚、對女性主體性的著重強調，促使現代觀眾反思歷史情形下的女性逆境，亦激勵現實中的女性追求獨立與平等。這是國產女性復仇劇的先進之處。
普遍局限：廉價的爽感
不難發明，那些受迎接的國產女性復仇劇走的都是爽劇路線，爽感是其受迎接的最基本理由之一。爽感鮮明體目前劇情快速推進、頻繁的反轉和成功情節、女主角愛憎分明、情感張力十足，能夠為觀眾提供實時的情緒開釋和知足感。這正是《墨雨云間》受迎接的理由。
只是，爽感的制造經常是以斷送藝術性為條件的。除了《甄嬛傳》（它并非純粹的爽劇），絕大多數純粹的女性復仇爽劇固然受觀眾迎接，但口碑均頗為平庸，共享著一些普遍不足。比如著重于快速提供情緒刺激，輕忽邏輯的嚴密性和故事的內在連貫性；為了快速推進劇情和強化主角光環，副角及反派腳色被簡化處理展示出單一維度的性格特點，缺乏復雜性和層次感；視聽語言浮夸，忽視了藝術創作中的精緻含蓄之美這些疑問均存在于《墨雨云間》中。
在許多觀眾看來，《墨雨云間》是用短劇的方式拍長劇。它以快韻律、強情節、知足觀眾實時情感需求而遭受迎接。但長遠來看，短劇思維導致行業趨向快餐化創作，陰礙深度敘事與腳色塑造的精細度，對整個影視創作生態的多元化與可連續性帶來負面陰礙。
女性復仇爽劇亦有價值觀上的局限性。觀眾愛看女性復仇爽劇的另一個重要理由，是它們構建了一個高度濃縮且極端化的社會競爭場景。此中的盡力斗爭、人際關系的微妙均衡、個人奮斗等主題，讓觀眾遐想到自己的生活履歷，比如階級跨越、職場競爭等，并從中找到共鳴。所以，女性復仇爽劇中女性的抗爭路徑，能對現代觀眾的價值傾向產生陰礙。
然而，女性復仇爽劇中女性的抗爭都是現有機制下的抗爭哪怕這個機制本身并不合乎邏輯，女性的復仇本性上是不打破整個框架的條件下的逆襲。故而，女性復仇爽劇固然反對以暴制暴，卻不約而同地利用不合乎邏輯的機制去打擊對手。比如甄嬛和魏瓔珞都熟稔地借助皇權去鏟除異己她們不親手殺人，但讓皇帝去懲罰惡人就顯得理所當然了；又比如《知否》中，明蘭沒有親手殺害林噙霜，但她利用父親的權勢去懲戒林噙霜，觀眾也覺得似乎很合乎邏輯。
如此劇情傳遞出一種矛盾的價值觀，即在特定前提下，大老爺娛樂城玩家評價女主角利用不公平的系統到達正義目的好像是可接納的。只是，女性的非命恰好是根植于不公平的系統，比如吃人的封建級別秩序、男尊女卑的衰敗觀念等；女性固然利用不公平的制度完工了個人復仇，但不公平的制度本身照舊巋然不動，甚至女性的復仇是強化了它。
因而，國產女性復仇劇有著不自知的慕強傾向成為強者是女性在不公平的系統中勝利抗爭的條件。雖然女性由弱到強的過程，顯現出女性的聰明、堅韌和氣力，但另一方面，強者才能獲勝并沒有跳脫叢林法則式的抗爭邏輯，女主角固然勝利復仇，但弱勢女性依然是被妨害被傷害的存在。
真正的女性解放不應僅限于個體的成功，而需要整個社會環境的變更和先進；不是只有連續不斷往上爬、成為強者才能免于恐驚與傷害，法律的保衛和社會正義的蔓延，才能讓每一個弱勢女性也能感覺安全。我們期望國產女性復仇劇能夠走出復仇一時爽的路徑，試探與時俱進的抗爭路徑。
