一半是海水，一半是戲劇。2024年阿那亞戲劇節以慣例和破例為主題，這場為期11天的海邊戲劇盛宴于6月20日-30日如期展示。
本年的國際特邀劇目數目創歷屆新高，涉及來自五大洲的18個國家，共有17部劇目受邀介入，更是史無前例地約請到了來自世界八大戲劇節的九位藝術總監攜作品共赴盛典，如法國阿維尼翁戲劇節現任藝術總監蒂亞戈羅德里格斯的作品《臺詞和臺詞之間的臺詞》，前任藝術總監奧利維耶庇的作品《號召哈姆雷特》；奧地利維也納藝術節藝術總監米洛勞的作品《關于演員的故事》；日本靜岡世界戲劇節藝術總監宮城聰的作品《天守物語》等。
《戲劇瘋子》：極致手法描畫社會深度議題
國際開幕大戲《戲劇瘋子》由柏林人民大劇院與康斯坦薩馬克拉斯|愚笨公園劇團聯盟創作。
作為歐洲后當代表演的典型劇院之一，柏林人民大劇院一直以集體創作為創造原則，以此驅動其制作前衛劇目，并連續地對非傳統戲劇格式進行現代表現的獨特美學試探。以跳舞戲院描述自身的康斯坦薩馬克拉斯|愚笨公園劇團，現在常駐柏林人民大劇院，兩者曾有過合作，比如《未來》試探過去的未來以及各種時間理論，審閱預言和未解之謎，提出過去也許尚未到來的可能性，我們所剩下的可能只是無時限地再現時代錯位。此外，即將于本年9月柏林首演的《饑餓》圍繞多餘現象展開商量，從殖民主義和資源主義的消費狂潮，再到社交媒體上無盡的過度生產，周期性重復的儀式被用來建構一種懦弱的現實感，也是遵循自身條例和常規的常態。
《戲劇瘋子》描畫了一群人孜孜不倦地試探舞臺空間在當下零碎式信息時代的可能與局限。演員們質疑和審閱差異的風格流派，混合了卡巴萊歌舞表演，南美風情的魅力狂歡秀，西班牙曲調的輕松風趣，搭配大片羽毛裝飾的艷麗配飾,以戲謔嬉鬧的立場重演數十部經典片斷從古希臘悲劇到代表肥皂劇，從文學史詩到美國流行影戲，從莎翁經典到百老匯音樂劇，以此試圖還原：在扁平化的掌上世界中，我們所見即所得的五彩斑斕。演員們用身體解構流行文化和人類需求之間的搖晃不定，力圖揭示所謂表演藝術雅俗共賞之間的張力弧線。
《戲劇瘋子》展示的若干繁復時空摒棄單一文本的線性敘事。錯落之間，在癲狂之中存在一種結構式的內在秩序，一場有關當下光怪陸離、屢見不鮮流量生活的日常復現，超越時空的風格化流行元素被雜糅在一起，以逃離某種具體表演格式的勇氣，挑釁著觀眾對戲劇舞臺的刻板印象。該劇服裝造型大膽前衛，過度刻奇的視覺風格是一種蓄意強調的吸引機制，色彩的採用則是爭搶觀眾注意力的有效指標。此外，極盡絢爛的舞臺光暈，雷神娛樂城包裹著銀色梯形的形式屏風，背后藏著的是天藍色臺階和亮紫色扶手拼湊而成的大樓梯，閃著熒光的服裝躍動著單色光影，鎮定克制地倒映在高傲圖書館的灰調底色之上。
康斯坦薩起初吸取的是跳舞和服裝設計，也曾有過戲劇的吸取履歷，上世紀90年月從阿根廷來到歐洲，深受那時跨學科視覺藝術家的引動，在連續不斷試探之中于2024年景立愚笨公園劇團。她的作品常常將跳舞、文本、影戲、現場音樂和視覺記憶等元素相結合，跨學科編創性質的集體成員也一直保持恒定的國際化比例。她在采訪中坦言：每位演員都為創作和演出帶來自己的懂得，演員陣容的多樣性決意了這部作品的基礎。《戲劇瘋子》能在很多層次上被觀眾體驗。演員抽幀式的肢體表演在鈍感造型與敏捷行動之間達成一種消息均衡。這種獨特美學風格借由演員的身體而被構建完工。
劇中，腳色們都做著離奇的事，說著聽不懂的臺詞，在被異化的劇中世界創新一種陌生化效應。抽象肢體動作的風趣掉落在熱烈與慌亂的舞臺之上。這是屬于《戲劇瘋子》的行為準則，不需要用言語修飾，也不必清晰準則從何而來通過腳色與其世界互動的方式便可逐步清晰。
康斯坦薩擅長用極致的表現主義手法描畫社會深度議題。敏銳的洞察力與編舞天賦使其多次與希臘影戲導演歐格斯蘭斯莫斯合作，并擔任影戲《寵兒》《憐惜的東西》的形體設計兩者的身體語言展示多維度共性。在歐格斯的影戲中，腳色動作同樣脫離慣例，不天然的說話，行為舉止略顯愚笨且僵硬。此類表現格式進一步凸顯了腳色與規范之間的沖突，重新審閱那些看似固定的規范，并試圖商量它們在社會結構中的實際意義和陰礙。那些打破慣例、不循leo娛樂城下載位置規蹈矩的舞臺表演，那些刻意的動作設計增強了觀眾對尺度的反思與懷疑，同時也觸發觀者對自身社會行為和自我習慣的深入思索。
《白鯨》：超現實和詩意的操偶手法
赫爾曼梅爾維爾原著小說《白鯨》是一部有關捕鯨遠航的傳說，顯現人類與天然對立。它是一部嚴厲與詩意并存的文學巨作，更是對我會做，我敢做，我想做之事的生命執念和存在意義的深刻試探。故事陳說了亞哈船長在自我摧毀的執念驅使下，不惜危及全船安危，執意向白鯨莫比迪克展開劇烈的復仇比武。
來自法國挪威的極星叢劇團藝術總監英維爾德阿斯佩利，以偶劇的格式對這部富有野性色彩的世界名著，進行了一場深入海底的奇幻視覺創編。90分鐘的演出以新船員伊斯梅爾作為講演人而展開。令觀眾驚喜的是，扮演伊斯梅爾的英國籍演員本杰明提爾採用中文來陳說捕鯨船皮克德號正在發作的故事。
同為操偶師和制偶師的英維爾德，制作等同原物大小的木偶是她的導演美學，正如《白鯨》中出現的巨型鯨魚。她相信：舞臺上的動物老是比人類有差異的分量，木偶戲的採用放大了這一方面。鯨魚大小的鯨魚（木偶），對于讓觀眾真正體驗到真實看到和感遭受同樣大小的鯨魚時的感受至關主要。
《白鯨》以超現實和詩意的操偶手法延展觀眾的視覺感知，形態各異的木偶以差異的尺寸進行呈現。通過物件比例的變化，以此建構與觀眾之間的不同化物理間隔，從而創新故事陳說的多維感知視角，觀眾的感觀體驗借此得以具象化。劇中三種差異尺寸大小的亞哈船長（木偶）暗示人物心境的差異階段，在舞臺上採用的位置也大不相同，與觀眾的間隔時而遠時而近，所遐想到的場景也豐富起來從船面到船艙，從發號施令到遠眺茫茫大海。
這此中，過份常人大小的巨型亞哈船長則是心中執念達到峰值冠天下娛樂城安全嗎時的外化載體，對應的操偶方式也變得復雜，需要多位偶師的相互配合。這是有關力度、方位、韻律、速度等核心的綜合把握，也是對偶師們彼此協作的默契挑戰。數十根滑輪提線連結人偶的各處骨骼與關節，此中頭部則用兩根連結在額頭兩側以保持重心均衡。不僅如此，就連船長風衣上的墊肩、皮帶越過褲腰處的松緊帶、長褲上需要保存的褶皺等細節都沒有被輕忽。
除人形木偶外，數十種動物偶也值得一提：閃閃發光的魚在漆黑中擺動著尾巴游來游去，這要歸功于手套偶的熒光外觀設計；體積各異的大小生物在深海中展示如幽靈般輪廓的波浪狀陰影，時而成群結隊，時而撕咬獵物。《白鯨》舞臺奇觀所顯現的并不僅是對生命的有機仿照，而是創新了一種交替式的動態滯留。正如偶師們在采訪中所說：我們將自己的呼吸賦予正在操作的偶，這是為其注入生命的一種方式。
在煙霧彌漫之中緩緩前行，毫無臉色的傀儡們也前兆了其悲愴的底色。對于音樂、燈光、記憶、多媒體視覺元素的採用，也是《白鯨》敘事風格中的平等要素。影戲質感般的場景令人心生敬畏，對深海秘境感官氛氣的細致把握巧妙地挑動著觀眾的視聽趣味。相較之下，劇中伊斯梅爾末端處的獨白處理略顯單調：盡管意在增強情感共鳴，但大段文字的再次平鋪直敘未能到達預期功效；早前巨型鯨魚的視覺奇景令人印象深刻，隨后引入的母語陪伴長篇文學意象的文本未能顯著提拔戲劇張力，反而在一定水平上消解了觀眾對末端的過度期望和情感投入。
《世界頭世界尾》：精細物件顯現弘大主題
《世界頭世界尾》是一則關于人類世界的大膽寓言三部曲系列，此次阿那亞戲劇節上演的是此中的第二部。阿根廷裔法國木偶藝術家，也是該系列的編劇兼導演埃澤奎爾加西亞羅梅烏將作品描述為一個過期的世界出目前我們面前，人類和機械正在努力榨取最后的資本，地球可能有另一種運氣。
《世界頭世界尾》中，木偶、物件與布景緊密相連，放肆突破空間與時間的界線，觀眾環繞站在起伏的流線型舞臺四周，以上帝視角注視著一場沙盤游戲。手工雕刻出樸實臉蛋的人偶，由木頭、海綿、塑料等材料制成的微小生命體，被演員們放置在崎嶇不平的布景中它們因等候而存在，憨實地等候著更多的事物進入它們的世界。那些未被選中的微小生命體，依然如雕塑般矗立在舞臺旁的格子柜中，一種被陳設的空蕩與無盡等候中的靜謐油然而生。隨后，這些微小的生命體開始四處繁忙，精細地介入著此處的機器構造。它們獨行、徘徊、尋找、挖掘、開墾、勞作、收獲，沉醉在這個由手工材料、回收物品和簡略繩子構成的人工造物世界之中。
《世界頭世界尾》的導演埃澤奎爾從事戲劇工作已過份40年，用心于現代木偶表演與感官藝術交叉的領域。自1994年以來，他的作品就曾在法國的各個國家級劇院上演。作為一位精湛的工匠，埃澤奎爾在作品中巧妙地均衡了q8娛樂城出金攻略抽象的詩意與具象的材料，使觀眾在情感和視覺上都產生了深層次的共鳴，如同一位法餐大廚在雕琢常見食材時，不僅關注其精緻的制作工藝，同時講究組合后產生的豐富味蕾層次。
埃澤奎爾深知精細物件在長途運輸過程中容易磨損，從而陰礙演出功效。為確保演出質量，他決意先于劇團成員提前抵達中國進行實地預備。過份200個木偶在演出現場途經一周的組裝、制Q8娛樂城出金問題模、灌注、脫模、晾曬等步驟，終極得以成型。演出解散后，他決意將這些精心制作的藝術品留在中國，并但願能夠連續陰礙和引動阿那亞在地社區和未來的創
