1934年7月，《雷雨》腳本發布在巴金任編委的《文學季刊》，當年海上驚雷雨，青年的曹禺一舉揚名。90年的工夫見證了《雷雨》連續不斷上演，成為當之無愧的經典；但與此同時，跟著故事發作年月越來越遠，它與觀眾之間的隔膜也開始展現。
經典如何更好地進入當下生活，與現代觀眾對話？這是我們今日想要探討的話題。
編者
對話人：
宋寶珍 中國藝術研究院話劇研究所所長、研究員
邵嶺
90年前的爆款是如何誕生的
：1934年7月，《雷雨》腳本正式發布，距今整整90年。首要請您來談一談經典是如何誕生的？
宋寶珍：曹禺寫作《雷雨》的時候，剛剛23歲。好多人奇怪，這麼青年的一個人，怎麼對于家庭，對于人生，對于情感有這麼深刻的感悟？這實在跟他的家庭有關。他出生三天母親就去世了，固然繼母對他很好，可是他的奶媽在他很小的時候就把生母去世的事情通知了他。同時他父親自上也有周樸園的色彩。生命起初就缺席的母愛，郁郁不得志、經常發脾氣的父親，成為他與生俱來的忐忑和悲痛。我們去天津參觀曹禺先生的故居就會發明，那種壓抑的氣氛，就很像周家客堂。
另有從腳本的寫作上，實在他一直對戲劇很感嗜好。童年期間繼母抱著他看戲，少年期間在家中閱讀了大批的戲曲腳本，到了南開中學之后，作為張彭春的自滿門生排練新劇，閱讀了許多外國腳本，包含有英文版的易卜生文集，對于戲劇的體裁已經很認識了。他構思《雷雨》的時間也很長，他的朋友陸以循回憶說，曹禺曾經多次給他陳說周家的故事，許多細節那時都已經存在于他的腦海中。曹禺的老婆李玉茹在回憶錄當中也說，曹禺曾經通知她，在天津家里的小床底下，堆滿了他寫作的廢稿。由此可見，《雷雨》的出現不是一蹴而就，而是途經了長時間的醞釀和反復的改動打磨而成。
：說到易卜生，依據資料紀錄，曹禺曾經說易卜生的腳本太像戲，然后說自己的《雷雨》也太像戲。怎麼懂得他的這個評價？他是對《雷雨》不滿意嗎？
宋寶珍：《雷雨》確切有對照強的戲劇性。侍萍30年前被趕出周家，偏偏30年后女兒也在周樸園家做工，而那個客堂30年里被原封不動保存下來；周樸園的礦上，引領勞工罷工的偏偏便是30年前與侍萍一起被趕出去的兒子。
實際上，我們今日看《俄狄浦斯王》，同樣會覺得巧合太多、太像戲。但贏家娛樂城註冊優惠正是由於種種巧合以及人的無法選擇，造成了運氣的玄機。曹禺早年對古希臘悲劇很感嗜好，因此不可避免地遭受古希臘悲劇美學的陰礙。當他開始創作腳本的時候，可能便是想寫一部很有戲的戲，所以用了一系列的巧合，用輪迴往復式的結構，讓同樣的悲劇在一代又一代身上發作。
除了《雷雨》，《原野》也是一部充實巧合的作品。到了《日出》，他開始想i88線上娛樂城要打破三一律，寫一個開放式結構的戲。寫作《北京人》的時候，能夠明顯看出契訶夫對他的陰礙。當有評論家試圖找出曹禺所受的外國戲劇的陰礙，甚至暗示他有所仿照時，曹禺是不服氣的。他說自己或許是一個忘恩的仆人，抽取了主人身上的金線，織了我自己的衣裳，而又不自覺，可是，他強調的是自己的衣娛樂城生日禮金查詢裳。
《hoya娛樂城點數雷雨》是曹禺的第一部作品，而且是在那麼青年的時候寫出來的，他自己還是挺滿意的。腳本發布以后，很快中國留日學生、紹興春暉中學、天津孤松劇團等都排練了此劇。那時許多學生劇團、民營劇團甚至財務狀況一緊張就排練《雷雨》，由於《雷雨》永遠有觀眾，票房好。在上海的卡爾登大劇院，中國旅行劇團演出《雷雨》，最初的票房分成，劇院老板拿七成，后來發明場場爆滿，演了一個月以后觀眾還爭著買票要看。為了留住劇團，老板主動提出自己拿三成。
：為什麼沒有途經專門培訓的學生劇團也能演《雷雨》？
宋寶珍：對，這就很有意思。我們很少據說學生劇團演《茶館》對不對？這說明《雷雨》確切有一個很好的故事。這個故事的核既有現實感，又有恒久性。
五四運動之后，對封建昊陽娛樂城推薦家長制的反抗、對家庭的叛逆和逃離在知識分子中成為一種思潮。在許多先進年輕看來，家束縛了青年人的自由意志，成為青年人的惡夢。從這個角度來說，《雷雨》符合那時時代先進的趨勢。它表現的便是一個封鎖的家景，這個家里的人永遠走不到當代的社會環境里來。劇中周沖有一段臺詞：在無邊的海上哦，有一條輕快得像海燕似的小帆船，在海風吹得緊，海上的空氣聞得出有點腥、有點咸的時候，黑色的帆漲得滿滿的，像一只鷹的翅膀斜貼在海面上飛，飛，向著天邊飛，都是向往著飛出去。包含有周萍也是要到礦上去，離開這個家；繁漪也說你只要帶我離開，哪怕你帶著四鳳都行。這都是在表白對自由的向往，想要自己來主宰運氣。
：除了符合那時的社會思潮之外，《雷雨》甫一問世就收獲那麼好的市場迴響還有什麼理由嗎？比如跟同年月的話劇比擬，它的特別之處在哪里？
宋寶珍：實際上，雷同的故事那時也是有的，比如稍早之前白薇的《打出幽靈塔》。可是跟《雷雨》比起來，這些作品首要形象的代表性不夠，其次固然故事很古怪，可是悲劇的情形不足。
《雷雨》的差異在于，曹禺對人性、對運氣的不可捉摸、對人的局限性有深刻認知。他在《雷雨》的序里就寫道，宇宙是一個漆黑的坑，任憑你怎麼掙扎都逃不出去。窮人在制定的社會關系當中，在制定的運氣邏輯里，是跳不出自己的結果的，就像侍萍、就像四鳳。她們的悲劇運氣不是一個純粹的道德疑問，而是人無法打破在特定的社會環境、社會關系中運氣的制定性。
周家發作的故事當然具有偶爾性。四鳳和侍萍的運氣是如此的相似，這便是一種戲劇性的構思，依照藝術邏輯規劃的巧合。可是在那樣的時代、那樣的環境中，假如侍萍不是進了周家，而是進了王家、李家，會不會遇到被這個家庭的少爺始亂終棄的運氣呢？那是太可能了。曹禺為了戲劇的整一性原則，讓母女倆的運氣在差異期間的同一個家庭內發作，使得整體功效加倍嚴整統一、有戲劇性。文藝作品便是在偶爾事件中反應必定性，在局部表現里反應整體，在人生巧合中反應普遍性。
同時《雷雨》也反應出劇作家的悲憫情懷。劇中所有人的悲劇都來自于他們想要掙脫制約而不得的困頓。他們越是掙扎，在逝去的泥沼里陷得越深。曹禺是帶著悲憫來揭示運氣的毒辣的。曾經有一部改編自《雷雨》的電視劇，讓繁漪走出了家門，跟小報打情罵俏，一會兒買一雙高跟鞋，一會兒買一個蛋糕，這就偏離了故事的深層邏輯。假如她能夠自由出入家門，還去愛丈夫前妻的兒子，這便是一種病態，不值得同情。曹禺說繁漪為什麼會愛上周萍，那是由於她生活在這樣的家庭。家在這個作品里是有象征意義的，便是曹禺說的漆黑的坑，繁漪正是由於深陷在這個坑里爬不出去，才會抓緊周萍，把周萍當成她的引路人；周萍想要掙脫亂倫的悲劇，于是抓緊了四鳳，卻鑄成了又一重加倍嚴重的悲劇。
什麼是悲劇？只有用生命去換尊嚴的時候才是悲劇。所以說曹禺對于人性的認知是很深刻的，這也是至今為止有那麼多版本的《雷雨》改編，包含有歌劇、電視劇、音樂劇、滬劇、舞劇等等。話劇就更不用說，幾乎全國所有的話劇團都演過《雷雨》。內地外的演出也不少。
《雷雨》受人迎接，還由於它有漂亮的臺詞、精彩的場面設計、一波三折的人物情感變化等。
比如繁漪喝藥的那場戲，有玄機，有張力，特別好。按說丈夫覺得老婆生病了，讓仆人抓藥、熬藥，這是一個表示關切的行為。但繁漪為什麼不能歡樂地喝這碗藥，而且表現得如此恐驚抗拒？僅僅是怕苦嗎？我解析一下劇中的制定情形：周樸園去了礦上兩年都沒返來，也沒有捎過一封家信。在繁漪跟周萍發作戀情之后，他突兀返來了，這就讓繁漪和周萍都成為了驚弓之鳥。
再加上通過魯大海的臺詞講出周樸園做的那些事，隱含的意思便是，周樸園這樣一個人，真要在家里弄死個把人是很簡樸的事兒。所以繁漪怎麼敢喝這碗藥？但她又不能明說你這藥里是不是有毒，周樸園也不會說出自己的懷疑，兩方都端著架子，做著樣子，情感的對立性和戲劇張力就都表現出來了。
最后周樸園通過讓周萍下跪來逼繁漪把藥喝下，喝了藥的繁漪憤然而去，周樸園的掌控欲、威懾感已得到充分體現。戲還沒完，周樸園緊接著逼問周萍：我不在家的時候據說你很荒謬，周萍一下就嚇蒙了。之后周樸園說：據說你到舞場上去跟那些舞女們鬼混，還喝醉了酒？周萍立刻承認。這一段對話中，周樸園究竟知無知道家里鬧鬼的事？到底是既想保留家里人的臉面同時敲山震虎，還是真的只是想教訓一下周萍？此中也有許多值得解析的空間。
當經典成為認識的陌生人
：比年來，多次發作觀眾、尤其是青年觀眾在《雷雨》的演出 過程中笑場。您怎麼看這個現象？您前面說，它一問世就能夠在社會上遭受廣泛迎接，和五四運動的時代底細息息相關。那麼過了90年，那時的時代性是不是變成了今日的局限性？《雷雨》怎樣才能走進今日的青年人，或者說怎樣才能讓今日的青年人走進《雷雨》？
宋寶珍：《雷雨》太深刻了，需要人生經驗、悲憫情懷、審美觀照去對應。而今日的人們大多已無法體會落入宇宙的深坑所帶來的那種苦悶。同時，當代社會韻律太快，這個世界又已經如此扁平化，人們已經少有耐心去懂得復雜的人物，更沒有懂得悲劇的心態預備了。
我們當然不能夠因此拋卻對經典的深刻性的懂得，同時很主要可是常常被忽視的是，要從表演上尊重經典。我們今日看四鳳的悲劇，侍萍的悲劇，周家的悲劇，獲得的感受肯定跟八九十年前的人是不一樣的，畢竟發作了巨大的時空變化。但演員是否有才幹降服時空的阻當，把觀眾帶入悲劇情形，讓觀眾肅然起敬？假如只是照貓畫虎地走位、說臺詞，把戲往淺和薄里演，而無法表現出人物的內心，無法表現出人物身上那令人膽寒、令人恐驚的悲劇性，那麼不光是《雷雨》，換了《俄狄浦斯王》觀眾一樣會笑場。
：是不是可以這麼懂得：要讓觀眾走進經典，表演者首要要走進經典。
宋寶珍：對。實在就像我前面說的，《雷雨》的主題，涉及人類運氣的不確認性。人能夠了解和把握的是有限的，而宇宙無窮，因此產生的高傲感和焦急感，是當代性的主要內涵。在這一點上，今日的人和90年前的人是共通的。當然焦急的具體內容和表現差異。這是所有跨時代的經典都會面臨的一個疑問，即所謂還原到那時的歷史語境不可能了，90后00后的演員面臨著90后00后的觀眾，怎麼進入到上世紀二三十年月的那個情形中去呢？一方面我們要求經典要維持它的原初的味道，要維持它美學精神上的永恒的東西，可是另一方面你也要把它演給今日的觀眾看。
：此時特別需要呼叫一種雙向的靠近。一方面，演出方、創作方、改編方要想設法讓經典向著今日的觀眾靠近；另一方面，受眾在觀看文藝作品的時候，不能一直抱著我要這個作品來走向我、體貼我、說出我的心聲的立場，有時候也要讓自己走向作品，去懂得作品里那些跟自己不一樣的人，走進作品里那個跟習認為常的不一樣的世界。比如面臨《雷雨》時，就要盡可能清空自己，全身心地去感受運氣的雷雨傾瀉而下。
宋寶珍：曹禺先生是很有預見的。他在《雷雨》的序中就曾經說過，要為周萍找到同情，不然這個腳色在舞臺上就會滑稽化、小丑化。事實上，目前觀眾的笑場確切會合在周萍的幾場戲。周萍為什麼令人同情？由於他無法選擇自己出生在一個什麼樣的家庭，有一個什麼樣的父親。
實在哪怕是周樸園這樣一個悲劇的締造者，曹禺也不是帶著恨意去寫，而是把他也當做一個憐惜的人。他自認為一切都在自己的支配中，但是轉剎那整個家地動天搖。我們想一想他最開始走上舞臺、進入觀眾視線時是什麼樣子，再想一想大悲劇發作之后的一場戲：周萍去杏花巷找四鳳，繁漪在后面追，周樸園一個人在房間里，外面下著雨，他說來人，但是沒有人搭理。周沖倒是來了，一看父親在客堂，轉過身就想走。說明什麼？你可能是社會上的大人物，但是在這個家庭里，在這樣一個雨夜，他是如此高傲。假如不是懷著悲憫之情，是寫不出這樣的場景的。
還有魯大海、周沖，哪一個不是憐惜可悲的人物呢？當運氣的雷雨傾瀉而下，誰能躲得過呢？今日的改編者、表演者要始終對腳本的這個要點命題維持敏感，并把它凸顯出來。目前的疑問是，舞臺表演有時候會產生一個悖論，即一方面，跟著演員對人物的懂得和彼此間的默契水平連續不斷加深，他會越演越好；但另一方面，演得太熟之后就會流于油滑，把那些精緻的、豐富的內容給演含糊了，把復雜的人物給演簡俗了。
尤其是《雷雨》的時代底細離當下的生活越來越遠的時候，作為演員，他沉入到腳色中的可能性也在變小，甚至某種水平上，他跟觀眾在用同樣的視角看待故事和腳色，那就加倍無法把觀眾帶入到觀賞作品所需要的制定情形中去。
再回到觀眾這一層面。確切，就像我們前面一直在商量的，《雷雨》有許多懸念和巧合，這也是太像戲的說法的由來。今日的觀眾見多識廣，不免會產生一種見怪不怪的不尊重；加上知道了故事的結果，再來看過程，實際上已經拋卻了對懸念的期望。
：這里就涉及到一個疑問，對于今日的觀眾來說，許多經典就像是一個認識的陌生人，大名如雷貫耳，也知道講的是一個什麼故事，于是不再花心思去細細品味，但實在又一知半解。
宋寶珍：還有目前的生活韻律，讓人們更在意第一時間的爽，而不是事后再去體會余音繞梁三日不絕的余味。觀賞的淺表化和悲劇內涵的深刻性之間，實在是有沖突感的。
但我們也要看到，至今仍有這麼多版本和格式的《雷雨》在上演，這本身就證明經典的魅力所在，說明曹禺寫的這個故事，故事中塑造的一系列人物，和它具有的悲劇美學內涵，在今日依然對創
