獲第80屆威尼斯影戲節評審團大獎的《狠毒不存在》是濱口龍介比年來最成熟的一部作品。成熟，首要是在現代影戲語言的層面上，從《夜以繼日》開始濱口龍介的成熟度已經把許多伴同甩在了身后今日的影戲早已不再是古典的時代；其次，濱口龍介的記憶致力于陳說對于現代人來說具有普遍意義的疑問，而不是東方特色可能聽起來有點兒意外，但筆者愿意將濱口龍介的影戲看做一種思想記憶。
避免了東方主義的注視
濱口龍介的影戲有弱情節的特點，可以說他有意地避免了強戲劇性（或者說，他把強情節躲藏在看似波瀾不驚的表象下。這一手法很像契訶夫），但好像不應將之看做生活流一類的影戲。許多觀眾將他的作品混同于以表現生活日常細節取勝的日式影戲。日式影戲或通知你一個東方禪意的大路理，或僅僅是一種小確幸。而與刻板印象中的日式相反，濱口龍介并不以東方美學或東方哲學為鵠：他不拍確認性，而是去拍不確認性不安全感、恐嚇感、虛無感。這是當下人類社會普遍的當代性體驗，也使得他的影戲避免了各種東方主義的注視。
濱口龍介的影戲明顯遭受兩位前輩的陰礙：東京大學前校長、思想家、文學批駁家、影戲學者蓮實重彥和知名影戲導演黑澤清（作為藝術家，黑澤清被嚴重低估了）。這兩位前輩也是師生關系：黑澤清在東京大學唸書時是蓮實重彥的學生，蓮實作為思想文化界的主要人物，對學生的陰礙是很大的。而濱口龍介曾在東京大學讀本科，碩士是在東京藝術大學完工的導師便是黑澤清。幾年前，濱口龍介還擔任了黑澤清影戲《特工之妻》的編劇。
濱口龍介坦陳蓮實重彥的《導演小津安二郎》對自己的陰礙。而他的揚名作《夜以繼日》也被蓮實重彥欽點。思想家的陰礙是多面的，但最簡樸地可以概括為這樣一種認知，即話語老是不能指向它宣稱的那個真理（這有點像福柯但不奇怪，蓮實是福柯當年在亞洲主要的對話者）。而黑澤清影戲里那種將可怕感儲藏在細小之處、儲藏在人性深處的做法更直接陰礙到濱口龍介。我們在《狠毒不存在》中能明晰地感到到這種陰礙。
狠毒不存在與歌德
狠毒不存在，這是個敘述句。它首要要去除禪宗、大乘佛教意味上的那個不善不惡的意思（在最到底的意義上狠毒是不存在的）這部作品顯然與此無關。那麼，怎麼去懂得這句話呢？不妨想想誰會發出這個聲音那便是狠毒自己說出來的，即魔鬼（撒旦）。這句話幽幽地傳到你的耳朵里，蠱惑了你的心。我們不妨回憶一下《浮士德》里魔鬼摩菲斯特那句誘人的話：我屬于這樣一種氣力，總想著作惡，卻老是行著善。對此還是得有點懂得力的人才明了：這并非是說魔鬼是好的，而是道出了狠毒本身的狡詐，以及它隱含的一個反題即人們老是打著積德的旗號去作惡（這在《浮士德》的互文文本《巨匠和瑪格麗特》中表現得更明顯）。
歌德的《浮士德》取材于16世紀就成型的浮士德博士將魂魄與魔鬼做買賣的敘事。這個敘事與《約伯記》有深度的勾連，大致可這樣懂得：假如神是好的，那麼為什麼許可惡的存在？為什麼人們要遇到無數的磨難？這是否意味著，惡是人們需要的？此處一個關鍵的懂得是，浮士德輕易地出賣了自己的魂魄，讓渡了自己的自由。令我感到奇妙的是，濱口龍介這部影片和歌德之間有著深度的默契。
有意思的是，《狠毒不存在》還提出了歌德思想的另一個要點疑問，那便是人與天然的關系。文藝作品中的天然書寫很容易被納入生態文學的研究領域。但生態文藝首要是文藝而不是實踐層面的環境保衛，有著深廣得多的內涵。同樣，將《狠毒不存在》懂得為一個為保衛大天然水源不被污染，而與入侵的都市資源（以露營這一時髦消費項目為典型）作斗爭的故事是甚為外觀化的。濱口龍介的影戲語言所傳達的信息要比這豐富得多。
影戲是從一段推軌的長鏡頭開始的，同時我們聽到的是音樂家石橋英子的音樂。這是一種反向創作，即并非影戲配樂，而是依據音樂生發了記憶。和文學、影戲比起來，音樂無疑更神秘，更超天然。劈頭這一段長鏡頭已經定下了整部影戲的基調，即我們不光在看，同時也感覺被看。記憶中有一雙大天然的眼睛在看著我們這種看是帶有神秘感，甚至有些可怕氣味的。黑澤清的鏡頭語言特點很大水平上被濱口龍介學到了。
整部影戲的主體便是大天然，影片中的人類都是侵入者：無非是時間遲早而已，都是與大天然相對抗的，他們都是天然的索取者，無論是劈柴、打水，還是到此開烏冬面館。這里沒有那種古老的，例如艾特瑪托夫《白汽船》中吉爾吉斯民族長角母鹿的神話故事，沒有哺育、反哺的人與天然的隱喻。影片中的鹿與人是徹底隔閡的。這種建置帶有某種當代的泛神論色彩，而不是天人合一。與一神論比擬，泛神論顯然賦予了天然更多的神性：用斯賓諾莎的公式來說，便是神=其實=天然；用歌德的語言來辯白，我們生活在天然中，但對于天然來說我們卻是陌生人；它對我們不加請求也不加警示，裹挾我們前進；天然連續不斷和我們發言，卻從不吐露自己的秘密。（歌德：《天然-斷片》，1782）
天然的未知性與畏的在場
天然老是躲藏的。這與科技時代的天然觀是截然差異的對于科技時代而言，天然要麼是為了知足人們的自身長處而索取的材料，要麼是人們必要用科技手段抵御的恐嚇。而濱口龍介的記憶大部門時間都在用來給我們感知天然的未知性。
未知性就帶有危險性和恐嚇感，叮囑了一種畏的在場。沒錯，有些鏡頭傳達了天然的美感，主人公巧和花父女的一身藍色和鏡頭中天然整體的藍色調好像也頗有一體的和平感，他們也仿佛天然之子和森女。但我們同時也看到他們有要面臨的疑問，巧自始至終都沒有笑過；教師警告花不要去荒原的場所玩耍，每當花消逝在樹林或蘆葦蕩中的時候，我們總會有一種掛心。這跟那種天然之子的故事帶給我們的感受大相徑庭。不過，這對父女在影片中也蒙受了某種性能，雷同于薩滿的性能，只不過表現得并不明顯。當他們摘下藍色帽子的時候，就意味著要有什麼主要的事情發作。巧對水往低處走的確定，也暗示了順應天然的必須性。
在影片中，導演用了許多空鏡頭。但這些空鏡頭（當然還有音樂）卻不像風景片中那樣具有抒情性，反而增加了不確認性和神秘感：比如朦朧的霧的鏡頭，在影片中是懸疑-可怕的功效。攝像機在森林中的運動讓我們剛剛享受天然之靜謐，就看到了樹枝上的鮮血淋漓。隨后我們知道，黛在毫無防禦的場合下受了傷。這好像正是對試圖遠離都市喧囂，認為可以在大天然中治愈的男女的警告。這種警告也包含有對高橋：他在勝利劈柴后宣稱，這是他人生中真正感覺幸福喜悅的時刻。
這種天然泛神論色彩的另一個表現是活人祭，即天然會向人類索取祭物以作為救贖。活人祭的祭品老是少女，在影娛樂城生日禮金返利片里花就帶有這種性能。古希臘（歐里庇得斯）悲劇中的伊菲吉尼亞要得到雅典娜女神的協助才能免于一死。而影戲中的結果是不甚明朗的：我們只聽到夜行者急促的喘息聲，并不了解這個女孩終極的運氣。
歌德用人本主義思想改寫了歐里庇得斯，他寫的《伊菲吉尼亞在陶里斯島》是甚為樂觀的。但他也清楚這是夢想化的歌德不可能無知道，福音書里寫得很清楚，從人內心中出來的不僅有善，還有惡，便是從人心里，發出惡念、偷竊、貪婪、狠毒
濱口龍介好像又一次叮囑了我們這樣一個事實，那便是人們在狠毒不存在這方面早已經學會自欺欺人，但仍無法逃脫荒誕、高傲和虛無感。黛之所以進入演員經遊記業，恰好是由於演藝圈如她所意料的渣，較少粉飾和虛假她說自己魂魄失調了。這一段戲很精彩，觀眾仿佛在后排車座上不經意中聽到兩人的現金抽獎遊戲私下交談，他們對生活、工作、情感的倦怠感，以及都把大天然作為治療魂魄失調的方案。但正如我們看到的，等候他們的卻是差異水平的襲擊。
獲第80屆威尼斯影戲節評審團大獎的《狠毒不存在》是濱口龍介比年來最成熟的一部作品。成熟，首要是在現代影戲語言的層面上，從《夜以繼日》開始濱口龍介的成熟度已經把許多伴同甩在了身后今日的影戲早已不再是古典的時代；其次，濱口龍介的記憶致力于陳說對于現代人來說具有普遍意義的疑問，而不是東方特色可能聽起來有點兒意外，但筆者愿意將濱口龍介的影戲看做一種思想記憶。
避免了東方主義的注視
濱口龍介的影戲有弱情節的特點，可以說他有意地避免了強戲劇性（或者說，他把強情節躲藏在看似波瀾不驚的表象下。這一手法很像契訶夫），但好像不應將之看做生活流一類的影戲。許多觀眾將他的作品混同于以表現生活日常細節取勝的日式影戲。日式影戲或通知你一個東方禪意的大路理，或僅僅是一種小確幸。而與刻板印象中的日式相反，濱口龍介并不以東方美學或東方哲學為鵠：他不拍確認性，而是去拍不確認性不安全感、恐嚇感、虛無感。這是當下人類社會普遍的當代性體驗，也使得他的影戲避免了各種東方主義的注視。
濱口龍介的影戲明顯遭受兩位前輩的陰礙：東京大學前校長、思想家、文學批駁家、影戲學者蓮實重彥和知名影戲導演黑澤清（作為藝術家，黑澤清被嚴重低估了）。這兩位前輩也是師生關系：黑澤清在東京大學唸書時是蓮實重彥的學生，蓮實作為思想文化界的主要人物，對學生的陰礙是很大的。而濱口龍介曾在東京大學讀本科，碩士是在東京藝術大學完工的導師便是黑澤清。幾年前，濱口龍介還擔任了黑澤清影戲《特工之妻》的編劇。
濱口龍介坦陳蓮實重彥的《導演小津安二郎》對自己的陰礙。而他的揚名作《夜以繼日》也被蓮實重彥欽點。思想家的陰礙是多面的，但最簡樸地可以概括為這樣一種認知，即話語老是不能指向它宣稱的那個真理（這有點像福柯但不奇怪，蓮實是福柯當年在亞洲主要的對話者）。而黑澤清影戲里那種將可怕感儲藏在細小之處、儲藏在人性深處的做法更直接陰礙到濱口龍介。我們在《狠毒不存在》中能明晰地感到到這種陰礙。
狠毒不存在與歌德
狠毒不存在，這是個敘述句。它首要要去除禪宗、大乘佛教意味上的那個不善不惡的意思（在最到底的意義上狠毒是不存在的）這部作品顯然與此無關。那麼，怎麼去懂得這句話呢？不妨想想誰會發出這個聲音那便是狠毒自己說出來的，即魔鬼（撒旦）。這句話幽幽地傳到你的耳朵里，蠱惑了你的心。我們不妨回憶一下《浮士德》里魔鬼摩菲斯特那句誘人的話：我屬于這樣一種氣力，總想著作惡，卻老是行著善。對此還是得有點懂得力的人才明了：這并非是說魔鬼是好的，而是道出了狠毒本身的狡詐，以及它隱含的一個反題即人們老是打著積德的旗號去作惡（這在《浮士德》的互文文本《巨匠和瑪格麗特》中表現得更明顯）。
歌德的《浮士德》取材于16世紀就成型的浮士德博士將魂魄與魔鬼做買賣的敘事。這個敘事與《約伯記》有深度的勾連，大致可這樣懂得：假如神是好的，那麼為什麼許可惡的存在？為什麼人們要遇到無數的磨難？這是否意味著，惡是人們需要的？此處一個關鍵的懂得是，浮士德輕易地出賣了自己的魂魄，讓渡了自己的自由。令我感到奇妙的是，濱口龍介這部影片和歌德之間有著深度的默契。
有意思的是，《狠毒不存在》還提出了歌德思想的另一個要點疑問，那便是人與天然的關系。文藝作品中的天然書寫很容易被納入生態文學的研究領域。但生態文藝首要是文藝而不是實踐層面的環境保衛，有著深廣得多的內涵。同樣，將《狠毒不存在》懂得為一個為保衛大天然水源不被污染，而與入侵的都市資源（以露營這一時髦消費項目為典型）作斗爭的故事是甚為外觀化的。濱口龍介的影戲語言所傳達的信息要比這豐富得多。
影戲是從一段推軌的長鏡頭開始的，同時我們聽到的是音樂家石橋英子的音樂。這是一種反向創作，即并非影戲配樂，而是依據音樂生發了記憶。和文學、影戲比起來，音樂無疑更神秘，更超天然。劈頭這一段長鏡頭已經定下了整部影戲的基調，即我們不光在看，同時也感覺被看。記憶中有一雙大天然的眼睛在看著我們這種看是帶有神秘感，甚至有些可怕氣味的。黑澤清的鏡頭語言特點很大水平上被濱口龍介學到了。
整部影戲的主體便是大天然，影片中的人類都是侵入者：無非是時間遲早而已，都是與大天然相對抗的，他們都是天然的索取者，無論是劈柴、打水，還是到此開烏冬面館。這里沒有那種古老的，例如艾特瑪托夫《白汽船》中吉爾吉斯民族長角母鹿的神話故事，沒有哺育、反哺的人與天然的隱喻。影片中的鹿與人是徹底隔閡的。這種建置帶有某種當代的泛神論色彩，而不是天人合一。與一神論比擬，泛神論顯然賦予了天然更多的神性：用斯賓諾莎的公式來說，便是神=其實=天然；用歌德的語言來辯白，我們生活在天然中，但對于天然來說我們卻是陌生人；它對我們不加請求也不加警示，裹挾我們前進；天然連續不斷和我們發言，卻從不吐露自己的秘密。（歌德：《天然-斷片》，1782）
天然的未知性與畏的在場
天然老是躲藏的。這與科技時代的天然觀是截然差異的對于科技時代而言，天然要麼是為了知足人們的自身長處而索取的材料，要麼是人們必要用科技手段抵御的恐嚇。而濱口龍介的記憶大部門時間都在用來給我們感知天然的未知性。
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歌德用人本主義思想改寫了歐里庇得斯，他寫的《伊菲吉尼亞在陶里斯島》是甚為樂觀的。但他也清楚這是夢想化的歌德不可能無知道，福音書里寫得很清楚，從人內心中出來的不僅有善，還有惡，便是從人心里，發出惡念、偷竊、貪婪、狠毒
濱口龍介好像又一次叮囑了我們這樣一個事實，那便是人們在狠毒不存在這方面早已經學會自欺欺人，但仍無法逃脫荒誕、高傲和虛無感。黛之所以進入演員經遊記業，恰好是由於演藝圈如她所意料的渣，較少粉飾和虛假她說自己魂魄失調了。這一段戲很精彩，觀眾仿佛在后排車座上不經意中聽到兩人的私下交談，他們對生活、工作、情感的倦怠感，以及都把大天然作為治療魂魄失調的方案。但正如我們看到的，等候他們的包你發娛樂城 註冊卻是差異水平的襲擊。
