《逆行人生》以中年程序員高志壘（徐崢飾）為主人公，陳說了他在遇到互聯網大廠裁員的打擊后，面臨生活的重壓改行成為一名外賣員，并逐步在工作與生活的磨礪中重新找覆書念與勇氣的故事。
固然同樣屬于中年危機的題材范疇，與徐崢此前執導的囧系列比擬，《逆行人生》顯現出一種新的風格，對平凡人的地步有更精緻的洞察與刻畫。
作為一部具有現實主義取向的影片，《逆行人生》在上映之前便因聚焦于外賣員行業觸發了廣泛的公共商量。影片也由於情節設定不是從平凡外賣員視角動身，而是從一個墜落的、不得不成為外賣員的精英視角去展示外賣員生態，陷入輿論危機。不少評論僅依據宣傳物料就預計情節，給影片貼上美化磨難富人消費窮人強行大團聚等標簽。上映三天來，也有評論指出《逆行人生》并非批判現實主義作品，固然體現出平凡人面臨生活重壓的堅韌，指出家人比屋子更主要，沒有虛幻美化的空中樓閣，但對于更深的行業結構性疑問多有回避。
如今，在影當作品中如實展示平凡勞動者的生存狀態成了愈發難題的事。影片在這方面的處理值得肯定。今日的影評把該片放置在徐崢的作品序列里進行對比解讀，梳理十長年來，徐崢作為具有票房命令力的商務片導演，在創作上的變化。
治愈之旅的多重變形
在《逆行人生》上映前，除了作為聯盟導演介入《我和我的祖國》《我和我的故鄉》《我和我的父輩》三部曲的創作以外，徐崢獨立執導的作品一共有三部，差別為《人再囧途之泰囧》（下文簡稱《泰囧》）《港囧》與《囧媽》。這三部影片在格式與內核上展示出高度的一致性，它們的主人公皆被設定為在事業上頗有功績的中年男性，通過讓他們體驗一段盤曲的旅途，表現他們從執拗到挫敗，再到醒悟與轉變的過程，以此來探討以新中產為典型的都市群體面對的精神逆境與生活危機，并試圖完工瘋癲喜劇（Screball edy）彌合階級不同的文化性能。
2024年，在影視劇表演的途徑上試探長年的徐崢推出了自編、自導、自演的首部影戲《泰囧》，這部作品不僅延續了其在2024年主演的影戲《人在囧途》中的公路喜劇模式，還參照前作把互聯網用語囧作為要點的創意概念，將人物的現實生活與內心世界的雙重窘境建置為影片的文化基底，通過精leo娛樂城于計算的商人徐朗與單純和善的游客王寶之間的強烈對比，展開對物質與精神、財富與情感等關系的探討。
《泰囧》以新穎的視聽展示、純熟的類型化敘事和密集的喜劇設定為觀眾帶來了耳目一新的觀影體驗，該片終極以1267億的票房打破了當年國產影戲的票房記載，成為當年的現象級影戲，徐崢也借此成為國內首位突破10億票房的影戲導演。
憑借《泰囧》巨大的市場回報和口碑認可，徐崢在2024年與2024年接連推出導演作品《港囧》與《囧媽》，力圖打造囧系列的黃金招牌。這兩部影片沿用了公路＋喜劇的敘事框架和類型元素，將影片的外部空間從泰國差別移至香港與俄羅斯，希冀用加倍緊密的敘事韻律、更具沖擊力的視覺奇觀和更為癲狂的喜劇橋段來延續《泰囧》在商務票房上的勝利。
但浮于外觀的情節套路、過載的感官刺激與失衡的喜劇橋段大幅度地消解了嚴厲的價值表白，使得《港囧》與《囧媽》淪為質地粗陋、脫離現實的空中樓閣。比起剖開生活本相的手術刀，它們更像一首矯情的怨曲，給困擾于都市迷宮的觀眾進行一次情緒上的按摩。
固然囧系列皆以逃離現有生活的路程作為故事的出發點，但與其說它們是離經叛道、反抗秩序的公路片，這三部影戲更應被看作是溫情回歸的治愈式旅途片。影戲學者李彬曾在《治愈式旅途片的類型區分與價值觀分析》一文中指出，治愈式旅途片往往將途徑、路途、旅途作為編碼模式，將主人公建置為具有某種病態、人格缺陷的當代人，以途徑喻人生，反應主人公在主流價值觀體系內的成長變化的類型片，通過旅途故事彌合傷痛，完工精神治療，獲得心靈救贖。
徐崢導演的囧系列影戲（包含有《人在囧途》）無一不將回歸家庭作為主人公化解精神危機、走出生活逆境的最終解藥，以戀愛美滿的大團聚結果蠻橫地完工對所有矛盾的想象性辦理。可以說，囧系列的誕生雖受網絡文化惠及，但卻與真正的互聯網思維漸行漸遠。
與自己的導演作品囧系列比擬，徐崢差別于2024年與2024年介入監制的影片《我不是藥神》 和《戀愛神話》在人文表白與藝術質量上到達了更高的水準，前者以嚴峻的醫藥疑問為切入點，對中國的底層現實進行了凌厲地刻畫；后者則遵循生活流的敘事形態，精準地勾勒出現代人復雜而細碎的生活面貌。
固然徐崢曾在接納采訪時說，自己的監制更多是服務性的工作，例如為腳本、影調、演員提供意見，或在宣發階段利用個人陰礙力提高影片的關注度，但毫無問題，多年與差異類型的青年導演的合作，必定會為徐崢后來的創作提供更為多元的視角與理念。
顯而易見的是，在融入對現實的嚴厲審閱后，《逆行人生》掙脫了囧系列以緩解中產階級焦急為基本性目的的創作邏輯，影片的主人公高志壘雖如囧系列的主人公一般期盼找回內心渴望的美好生活，為此不惜以無休止的騎行來抵御生活的痛擊，但影片依然在很大水平上超越了以治愈為價值導向的單一線索，不再以無關痛癢的嬉笑怒罵掩飾生活本身的毒辣。從這個角度動身，《逆行人生》已然完工了徐崢對自己的叛逆與出走。
階級滑落的具象表白
假如說，十幾年前橫空出世的囧系列由於巧妙地將中國經濟的高速發展、中產階級規模的壯大與互聯網文化的興起融會在一起，率先抓緊中年危機與中產階級焦急的主題而契合了大批觀眾的心態，那麼《逆行人生》則大膽地快要些年就業市場競爭加劇、降薪裁員潮頻發、社會內卷化水平上升等社會熱門疑問作為切入點，將階級焦急升級為階級滑落這一更具當下性的敘事主題，展露出導演書寫現實的野心。
影戲在開篇便用一場發作在室內空間的家庭戲，借助貼合生活的美術置景與人物表演，扼要高效地勾勒出一個都市中產階級家庭的生活近況：辭掉工作做全職太太的老婆、賣掉老屋子后和兒女棲身在一起的父母、預備去國際學校唸書的女兒，以及拼命工作來供養這一切的高志壘。
即便和平的家庭關系、流通的人物對白讓一家人吃早飯的場面顯得日常而溫馨，但陰暗的影調、陰冷的燈光與逼仄的鏡頭空間已然前兆著這一看起來很美的場景藏匿打碎的危機。而這一在劈頭便確立的視聽風格也貫穿于整部影片之中，與徐崢以往作品里光亮、絢麗的記憶基調展示出截然相反的樣態。
緊接著，在高志壘趕往公司的過程中，影戲用不條例的攝像機調度，配合快速的剪輯韻律、強烈的明暗對比與信息繁雜的景深鏡頭，描畫出一幅擁擠、陰暗、如鐵籠一般的城市景觀。眉頭緊鎖的高志壘像流水線上的一顆螺絲，在擁堵不堪的途徑、地鐵、寫字樓中沿著一條既定的路線穿梭，直至抵達吵鬧的辦公大廳，仿佛稍慢一秒就要被密集的人流吞噬。
在《逆行人生》中，城市既沒有作為迢遙的他者以消費式奇觀的方式展示，也毫無《夕照街》《洗澡》等影片中的市井風情和場所趣味，它寒冷、壓抑、同質化，日復一日地擠壓著人物的精神世界與情感空間。
途經前面的記憶鋪墊，《逆行人生》隨后用極短的篇幅完工了高志壘遇到裁員這一要點事件的陳述。陪伴著回歸程序員行業的心愿徹底落空，父親中風住院、房貸長期拖欠、女兒學費待繳等一環連著一環的疑問緊隨其后，沒有給高志壘自我的情緒宣泄留下一絲空間。
作為當代化象征的城市既能用相對不亂的條例與秩序給人們以階級躍升的美好允諾，也極易將微小的個體裹挾進難以擺脫的旋渦之中。遭到城市機械流放的高志壘面臨的不僅是中產生活的退場與重建，還有男人尊嚴的犧牲與維護，他期盼盡快在這座鋼筋森林里找回自己的地位位置，來阻止生活的坍塌。
人類學者豪道斯魏斯（Hadas Weiss）曾在其著作《我們從未中產過》中談到，中產階級原來便是一個不穩固的地位，將中產階層團結起來的并不是繁華，而是揮之不去的不安全感、欠債資產和強制過勞。美國知名社會學家C萊特米爾斯以為，在所謂的后工業社會，新式中產階層大多沒有自己的獨立財產，他們更多是作為雇員為hy娛樂城快速註冊擁有大型資源的人工作。
與此相應，影戲在開篇二十分鐘便圍繞裁員事件，用高強度的敘事韻律將階級滑落的主題具象化地展示出來，目的明確地通知觀眾：中產的構建也許需要極為復雜的過程，但它的墜落只需要一個無法預期的意外事件。
在巨大的經濟壓力眼前，走投無路的高志壘在青年外賣員楊大山的懇切引薦下騎上了途經改裝的電動車，參加了外賣騎手這一龐大的職業群體。為了兼顧商務類型與主題表白的均衡、增加影片的戲劇性沖突，高志壘的外賣工作被設定為層層闖關的模式，他既需要駕御這份極其辛勞與嚴苛的工作，也需要降服從互聯網大廠中層到平凡外賣騎手的心理落差。
從不認識系統條例、摸不清配送路線到對送餐機制和城市途徑了如指掌，從頻頻與顧客發作矛盾、差評連續不斷到與同事和商家打成一片、業績連續不斷上升，為了補齊每個月過份兩萬元的家庭支出，抑制生活下沉的速度，高志壘歡迎著一個又一個挑戰。
但這一漫長的成長過程并不似打怪升級的爽文敘事那般給人以昂揚的感受，相反，人物通過忍受繁重的苦惱來換取的微弱成功更能讓觀眾產生切實的痛感。在一場高志壘因低血糖暈倒在路邊的情節中，跟著人物進行微笑照片驗證的一次次失敗，影戲隱晦地暗示著我們，溫情回歸的好夢也許永遠無法在這部影戲里實現。
逆行而上的人生通道
如今，外賣行業已經成為中國城市系統中不可或缺的主要組成部門。依據國家統計局曾經公布的數據，截至2024年底，中國有2億敏捷就業者，此中有1300萬外賣騎手。而依據美團給出的統計數據，2024年，美團的騎手數目為270萬人，2024年與2024年這一數字差別到達了624萬人與700萬人。跟著外賣員總量的逐年攀升，外賣行業也開始受到人員飽和的沖擊。對于外賣騎手來說，想要保持以前的收入，就必要付出比以往更多的勞動。
通過高志壘的索引，《逆行人生》借老摳、大黑、楊大山、仇曉敏等腳色細致地描畫了當下外賣員普遍的生存近況，這也讓影戲跟著情節的推進逐步超越了中產階級的敘事視角，將人文關心延伸至更多處于城市邊緣、面對生存逆境的人們。
與被人力資本系統所操控的程序員雷同，外賣騎手的工作模式與工作價值同樣被一套寒冷的算法掌控著，這也讓不計其數的外賣員不得不面臨競爭壓力連續上升的毒辣局面。可是為了趕早走出生活的窘困，老摳、大黑等人在一切苦痛與不公眼前只能選擇隱忍，哪怕達到情緒垮掉的邊緣，他們也只會無力地說出一句我太累了，我要安息。
盡管力圖對外賣員職業做到全方向顯現的《逆行人生》經常展示出緊貼現實的質感，但為了到達類型化的敘事功效、引起最大水平的情緒共鳴，影片在多處人物形象與故事情節的建置上仍帶有夸張、失真等疑問。
好比，騎手在送餐途中遇到車禍的戲碼多次出現，即便這是對外賣職業高危性最直觀的表現，但此做法同樣存在刻意增加故事盤曲性與人物悲劇性的嫌疑。再好比，為體現高志壘外賣工作的順利與家庭境遇的改良，人物長期患有的糖尿病竟然在高壓的送餐工作中得到了大hoya娛樂城 註冊手機幅度好轉。
縱觀全片不丟臉出，長期從事喜劇創作的徐崢為了保持主題表白的嚴厲性，已經極為克制喜劇性元素的插入，但對于戲劇性敘事模式的依賴還是不免讓影片脫離真實的生活邏輯，陷入情節劇的窠臼之中。
進一步而言，《逆行人生》固然著力刻畫了外賣行業的艱苦，對城市的當代性發展也進行了深刻的反思，但影片并未觸及更深層次的社會結構性疑問。換言之，盡管高志壘在日復一日的送餐工作中重新創建了自我的價值認同，并開始以優良的心態與家人共同面臨生活的挑戰，但這一切的條件是以人物默認算法的合乎邏輯性為根基的。
高志壘用增加送餐時間、提高配送速度、熬夜開闢路路通小程序等個人努力來扭轉形勢的做法，好像只是從一個惡性輪迴跳入另一個惡性輪迴。人被算法馴化成機械。比起外在的環境與機制是否合乎邏輯，影戲中的人物更關注自己的騎行速度可否更快。而導致所有人進入這場內卷游戲的理由到底是什麼，以及怎樣才能跳出這個怪圈？影娛樂城遊戲即時大獎頒獎片的現實主義表白顯然未能抵達這一層面。
在《逆行人生》的末端段落，已榮升月度單王（外賣站點送餐量第一名）的高志壘還是搬出了苦于供養的屋子，與一家人其樂融融地住進了成本更低的老式小區。而高志壘被其他互聯網公司高層注意的結果好像也只是為了協調影片低沉、壓抑的整體氛氣，并未對人物的未來進行真正的答應。
值得肯定的是，《逆行人生》的價值表白終究沒有停留在個人努力戰勝一切難題的傳統觀念，它更想通知我們，在瞬息萬變的今日，僅僅依附開足馬力的逆向而行不典型一定能夠找到正確的人生通道，只有超越以物質、長處、階級為單一價值尺度的認知，繼而到達一種自洽而豁然的生命狀態，才有可能開啟全新的人生旅途。
《逆行人生》以中年程序員高志壘（徐崢飾）為主人公，陳說了他在遇到互聯網大廠裁員的打擊后，面臨生活的重壓改行成為一名外賣員，并逐步在工作與生活的磨礪中重新找覆書念與勇氣的故事。
固然同樣屬于中年危機的題材范疇，與徐崢此前執導的囧系列比擬，《逆行人生》顯現出一種新的風格，對平凡人的地步有更精緻的洞察與刻畫。
作為一部具有現實主義取向的影片，《逆行人生》在上映之前便因聚焦于外賣員行業觸發了廣泛的公共商量。影片也由於情節設定不是從平凡外賣員視角動身，而是從一個墜落的、不得不成為外賣員的精英視角去展示外賣員生態，陷入輿論危機。不少評論僅依據宣傳物料就預計情節，給影片貼上美化磨難富人消費窮人強行大團聚等標簽。上映三天來，也有評論指出《逆行人生》并非批判現實主義作品，固然體現出平凡人面臨生活重壓的堅韌，指出家人比屋子更主要，沒有虛幻美化的空中樓閣，但對于更深的行業結構性疑問多有回避。
如今，在影當作品中如實展示平凡勞動者的生存狀態成了愈發難題的事。影片在這方面的處理值得肯定。今日的影評把該片放置在徐崢的作品序列里進行對比解讀，梳理十長年來，徐崢作為具有票房命令力的商務片導演，在創作上的變化。
治愈之旅的多重變形
在《逆行人生》上映前，除了作為聯盟導演介入《我和我的祖國》《我和我的故鄉》《我和我的父輩》三部曲的創作以外，徐崢獨立執導的作品一共有三部，差別為《人再囧途之泰囧》（下文簡稱《泰囧》）《港囧》與《囧媽》。這三部影片在格式與內核上展示出高度的一致性，它們的主人公皆被設定為在事業上頗有功績的中年男性，通過讓他們體驗一段盤曲的旅途，表現他們從執拗到挫敗，再到醒悟與轉變的過程，以此來探討以新中產為典型的都市群體面對的精神逆境與生活危機，并試圖完工瘋癲喜劇（Screball edy）彌合階級不同的文化性能。
2024年，在影視劇表演的途徑上試探長年的徐崢推出了自編、自導、自演的首部影戲《泰囧》，這部作品不僅延續了其在2024年主演的影戲《人在囧途》中的公路喜劇模式，還參照前作把互聯網用語囧作為要點的創意概念，將人物的現實生活與內心世界的雙重窘境建置為影片的文化基底，通過精于計算的商人徐朗與單純和善的游客王寶之間的強烈對比，展開對物質與精神、財富與情感等關系的探討。
《泰囧》以新穎的視聽展示、純熟的類型化敘事和密集的喜劇設定為觀眾帶來了耳目一新的觀影體驗，該片終極以1267億的票房打破了當年國產影戲的票房記載，成為當年的現象級影戲，徐崢也借此成為國內首位突破10億票房的影戲導演。
憑借《泰囧》巨大的市場回報和口碑認可，徐崢在2024年與2024年接連推出導演作品《港囧》與《囧媽》，力圖打造囧系列的黃金招牌。這兩部影片沿用了公路＋喜劇的敘事框架和類型元素，將影片的外部空間從泰國差別移至香港與俄羅斯，希冀用加倍緊密的敘事韻律、更具沖擊力的視覺奇觀和更為癲狂的喜劇橋段來延續《泰囧》在商務票房上的勝利。
但浮于外觀的情節套路、過載的感官刺激與失衡的喜劇橋段大幅度地消解了嚴厲的價值表白，使得《港囧》與《囧媽》淪為質地粗陋、脫離現實的空中樓閣。比起剖開生活本相的手術刀，它們更像一首矯情的怨曲，給困擾于都市迷宮的觀眾進行一次情緒上的按摩。
固然囧系列皆以逃離現有生活的路程作為故事的出發點，但與其說它們是離經叛道、反抗秩序的公路片，這三部影戲更應被看作是溫情回歸的治愈式旅途片。影戲學者李彬曾在《治愈式旅途片的類型區分與價值觀分析》一文中指出，治愈式旅途片往往將途徑、路途、旅途作為編碼模式，將主人公建置為具有某種病態、人格缺陷的當代人，以途徑喻人生，反應主人公在主流價值觀體系內的成長變化的類型片，通過旅途故事彌合傷痛，完工精神治療，獲得心靈救贖。
徐崢導演的囧系列影戲（包含有《人在囧途》）無一不將回歸家庭作為主人公化解精神危機、走出生活逆境的最終解藥，以戀愛美滿的大團聚結果蠻橫地完工對所有矛盾的想象性辦理。可以說，囧系列的誕生雖受網絡文化惠及，但卻與真正的互聯網思維漸行漸遠。
與自己的導演作品囧系列比擬，徐崢差別于2024年與2024年介入監制的影片《我不是藥神》 和《戀愛神話》在人文表白與藝術質量上到達了更高的水準，前者以嚴峻的醫藥疑問為切入點，對中國的底層現實進行了凌厲地刻畫；后者則遵循生活流的敘事形態，精準地勾勒出現代人復雜而細碎的生活面貌。
固然徐崢曾在接納采訪時說，自己的監制更多是服務性的工作，例如為腳本、影調、演員提供意見，或在宣發階段利用個人陰礙力提高影片的關注度，但毫無問題，多年與差異類型的青年導演的合作，必定會為徐崢后來的創作提供更為多元的視角與理念。
顯而易見的是，在融入對現實的嚴厲審閱后，《逆行人生》掙脫了囧系列以緩解中產階級焦急為基本性目的的創作邏輯，影片的主人公高志壘雖如囧系列的主人公一般期盼找回內心渴望的美好生活，為此不惜以無休止的騎行來抵御生活的痛擊，但影片依然在很大水平上超越了以治愈為價值導向的單一線索，不再以無關痛癢的嬉笑怒罵掩飾生活本身的毒辣。從這個角度動身，《逆行人生》已然完工了徐崢對自己的叛逆與出走。
階級滑落的具象表白
假如說，十幾年前橫空出世的囧系列由於巧妙地將中國經濟的高速發展、中產階級規模的壯大與互聯網文化的興起融會在一起，率先抓緊中年危機與中產階級焦急的主題而契合了大批觀眾的心態，那麼《逆行人生》則大膽地快要些年就業市場競爭加劇、降薪裁員潮頻發、社會內卷化水平上升等社會熱門疑問作為切入點，將階級焦急升級為階級滑落這一更具當下性的敘事主題，展露出導演書寫現實的野心。
影戲在開篇便用一場發作在室內空間的家庭戲，借助貼合生活的美術置景與人物表演，扼要高效地勾勒出一個都市中產階級家庭的生活近況：辭掉工作做全職太太的老婆、賣掉老屋子后和兒女棲身在一起的父母、預備去國際學校唸書的女兒，以及拼命工作來供養這一切的高志壘。
即便和平的家庭關系、流通的人物對白讓一家人吃早飯的場面顯得日常而溫馨，但陰暗的影調、陰冷的燈光與逼仄的鏡頭空間已然前兆著這一看起來很美的場景藏匿打碎的危機。而這一在劈頭便確立的視聽風格也貫穿于整部影片之中，與徐崢以往作品里光亮、絢麗的記憶基調展示出截然相反的樣態。
緊接著，在高志壘趕往公司的過程中，影戲用不條例的攝像機調度，配合快速的剪輯韻律、強烈的明暗對比與信息繁雜的景深鏡頭，描畫出一幅擁擠、陰暗、如鐵籠一般的城市景觀。眉頭緊鎖的高志壘像流水線上的一顆螺絲，在擁堵不堪的途徑、地鐵、寫字樓中沿著一條既定的路線穿梭，直至抵達吵鬧的辦公大廳，仿佛稍慢一秒就要被密集的人流吞噬。
在《逆行人生》中，城市既沒有作為迢遙的他者以消費式奇觀的方式展示，也毫無《夕照街》《洗澡》等影片中的市井風情和場所趣味，它寒冷、壓抑、同質化，日復一日地擠壓著人物的精神世界與情感空間。
途經前面的記憶鋪墊，《逆行人生》隨后用極短的篇幅完工了高志壘遇到裁員這一要點事件的陳述。陪伴著回歸程序員行業的心愿徹底落空，父親中風住院、房貸長期拖欠、女兒學費待繳等一環連著一環的疑問緊隨其后，沒有給高志壘自我的情緒宣泄留下一絲空間。
作為當代化象征的城市既能用相對不亂的條例與秩序給人們以階級躍升的美好允諾，也極易將微小的個體裹挾進難以擺脫的旋渦之中。遭到城市機械流放的高志壘面臨的不僅是中產生活的退場與重建，還任你博娛樂城優惠查詢有男人尊嚴的犧牲與維護，他期盼盡快在這座鋼筋森林里找回自己的地位位置，來阻止生活的坍塌。
人類學者豪道斯魏斯（Hadas Weiss）曾在其著作《我們從未中產過》中談到，中產階級原來便是一個不穩固的地位，將中產階層團結起來的并不是繁華，而是揮之不去的不安全感、欠債資產和強制過勞。美國知名社會學家C萊特米爾斯以為，在所謂的后工業社會，新式中產階層大多沒有自己的獨立財產，他們更多是作為雇員為擁有大型資源的人工作。
與此相應，影戲在開篇二十分鐘便圍繞裁員事件，用高強度的敘事韻律將階級滑落的主題具象化地展示出來，目的明確地通知觀眾：中產的構建也許需要極為復雜的過程，但它的墜落只需要一個無法預期的意外事件。
在巨大的經濟壓力眼前，走投無路的高志壘在青年外賣員楊大山的懇切引薦下騎上了途經改裝的電動車，參加了外賣騎手這一龐大的職業群體。為了兼顧商務類型與主題表白的均衡、增加影片的戲劇性沖突，高志壘的外賣工作被設定為層層闖關的模式，他既需要駕御這份極其辛勞與嚴苛的工作，也需要降服從互聯網大廠中層到平凡外賣騎手的心理落差。
從不認識系統條例、摸不清配送路線到對送餐機制和城市途徑了如指掌，從頻頻與顧客發作矛盾、差評連續不斷到與同事和商家打成一片、業績連續不斷上升，為了補齊每個月過份兩萬元的家庭支出，抑制生活下沉的速度，高志壘歡迎著一個又一個挑戰。
但這一漫長的成長過程并不似打怪升級的爽文敘事那般給人以昂揚的感受，相反，人物通過忍受繁重的苦惱來換取的微弱成功更能讓觀眾產生切實的痛感。在一場高志壘因低血糖暈倒在路邊的情節中，跟著人物進行微笑照片驗證的一次次失敗，影戲隱晦地暗示著我們，溫情回歸的好夢也許永遠無法在這部影戲里實現。
逆行而上的人生通道
如今，外賣行業已經成為中國城市系統中不可或缺的主要組成部門。依據國家統計局曾經公布的數據，截至2024年底，中國有2億敏捷就業者，此中有1300萬外賣騎手。而依據美團給出的統計數據，2024年，美團的騎手數目為270萬人，2024年與2024年這一數字差別到達了624萬人與700萬人。跟著外賣員總量的逐年攀升，外賣行業也開始受到人員飽和的沖擊。對于外賣騎手來說，想要保持以前的收入，就必要付出比以往更多的勞動。
通過高志壘的索引，《逆行人生》借老摳、大黑、楊大山、仇曉敏等腳色細致地描畫了當下外賣員普遍的生存近況，這也讓影戲跟著情節的推進逐步超越了中產階級的敘事視角，將人文關心延伸至更多處于城市邊緣、面對生存逆境的人們。
與被人力資本系統所操控的程序員雷同，外賣騎手的工作模式與工作價值同樣被一套寒冷的算法掌控著，這也讓不計其數的外賣員不得不面臨競爭壓力連續上升的毒辣局面。可是為了趕早走出生活的窘困，老摳、大黑等人在一切苦痛與不公眼前只能選擇隱忍，哪怕達到情緒垮掉的邊緣，他們也只會無力地說出一句我太累了，我要安息。
盡管力圖對外賣員職業做到全方向顯現的《逆行人生》經常展示出緊貼現實的質感，但為了到達類型化的敘事功效、引起最大水平的情緒共鳴，影片在多處人物形象與故事情節的建置上仍帶有夸張、失真等疑問。
好比，騎手在送餐途中遇到車禍的戲碼多次出現，即便這是對外賣職業高危性最直觀的表現，但此做法同樣存在刻意增加故事盤曲性與人物悲劇性的嫌疑。再好比，為體現高志壘外賣工作的順利與家庭境遇的改良，人物長期患有的糖尿病竟然在高壓的送餐工作中得到了大幅度好轉。
縱觀全片不丟臉出，長期從事喜劇創作的徐崢為了保持主題表白的嚴厲性，已經極為克制喜劇性元素的插入，但對于戲劇性敘事模式的依賴還是不免讓影片脫離真實的生活邏輯，陷入情節劇的窠臼之中。
進一步而言，《逆行人生》固然著力刻畫了外賣行業的艱苦，對城市的當代性發展也進行了深刻的反思，但影片并未觸及更深層次的社會結構性疑問。換言之，盡管高志壘在日復一日的送餐工作中重新創建了自我的價值認同，并開始以優良的心態與家人共同面臨生活的挑戰，但這一切的條件是以人物默認算法的合乎邏輯性為根基的。
高志壘用增加送餐時間、提高配送速度、熬夜開闢路路通小程序等個人努力來扭轉形勢的做法，好像只是從一個惡性輪迴跳入另一個惡性輪迴。人被算法馴化成機械。比起外在的環境與機制是否合乎邏輯，影戲中的人物更關注自己的騎行速度可否更快。而導致所有人進入這場內卷游戲的理由到底是什麼，以及怎樣才能跳出這個怪圈？影片的現實主義表白顯然未能抵達這一層面。
在《逆行人生》的末端段落，已榮升月度單王（外賣站點送餐量第一名）的高志壘還是搬出了苦于供養的屋子，與一家人其樂融融地住進了成本更低的老式小區。而高志壘被其他互聯網公司高層注意的結果好像也只是為了協調影片低沉、壓抑的整體氛氣，并未對人物的未來進行真正的答應。
值得肯定的是，《逆行人生》的價值表白終究沒有停留在個人努力戰勝一切難題的傳統觀念，它更想通知我們，在瞬息萬變的今日，僅僅依附開足馬力的逆向而行不典型一定能夠找到正確的人生通道，只有超越以物質、長處、階級為單一價值尺度的認知，繼而到達一種自洽而豁然的生命狀態，才有可能開啟全新的人生旅途。
