我們經常說藝術是跨越國界的，實在，這話并不全然確實。由於每一種藝術都涵蘊著這個國家、這個族群的久遠文化和傳統觀念，當一種藝術與另一種藝術相遇，它們必定會互相審閱對方，從而產生碰撞、排擠、吸收、混合等種種反映，而有效的切磋往往需要依賴一個前言翻譯。
六法從中國動身，終極普及歐洲
翻譯是如何促成（或者誤導）了差異國度的藝術散播的呢？這真是一個持久以來被忽視的疑問。這一次，終于有人能從翻譯角度來陳說中國藝術的散播了。這個人便是柯律格，牛津大學藝術史系榮休教授、英國國家學術院院士。柯律格長期致力于明代視覺藝術研究，著有《長物：早期當代中國的物質文化與社會狀況》《明代的圖像與視覺性》等作品。但據柯律格自述，他對20世紀初中國藝術的濃厚嗜好已有30余年，《覆信室：1897-1935年跨國的中國畫》正是這一嗜好的結晶。
這部作品包含有三個章節，源自柯律格三場講座的梗概，但又基于講座內容進行了相當水平的擴充。柯律格抓緊中國藝術史上的三個跨國剎那，試圖通過關注一系列復雜的膠葛、轉移與譯介，來辯白20世紀初期中國藝術與西方藝術的建構過程。他發明，兩方的陰礙不是線性的、直接的娛樂城 百家樂，而是表現為輪迴的、流動的，即他所謂的覆信室的功效。
這個覆信室盤旋回繞的一個話題，是南齊書生謝赫提出的六法，即中國畫的六項準則：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。它被奉為中國古代美術理論的圭臬。泰西評論家、藝術史家想介紹和談論中國畫，都離不開這六法的闡釋。這就產生了一個翻譯疑問他們怎樣用自己的語言來表白這六個高度概括的中國詞匯？
柯律格之所以選了1897年作為作品的時間起始，便是由於在這一年，關于謝赫六法的首個譯本誕生了。德國漢學家夏德在巴黎舉行的第十一屆國際東方學大會上分發了他的德語小冊子《中國繪畫史的本土來歷：從早期到14世紀》。謝赫六法被夏德形容為六條重則，象征著爰至今天藝術批駁的啟示。柯律格以為：夏德開啟了一種闡釋的傳統，這種傳統在西方語言中一直延續至今，并與中國、日本、韓國數百年來的引證實踐相一致，在這些場所，謝赫的權威有著獨一無二的傳承體系。
可是，夏德的譯本并沒有太大的陰礙，讓謝赫六法得到廣泛認可的，是日本作家岡倉天心于1903年出版的《東洋的夢想》一書。書中談到了謝赫的應物象形和骨法用筆，這段話常常被人引用。柯律格說，晚清期間的西方珍藏家和機構通過日本人的闡釋，收獲了對中國藝術的第一次審慎懂得。岡倉天心是長居日本的美國藝術史家歐內斯特費諾洛薩的學生，自己也從1904年起成為波士頓藝術館的策展人，擔任這一職位直至去世。岡倉天心是在印度寫作這部作品的，那時得到了皈依印度教的愛爾蘭修女尼維迪泰的協助，而且，岡倉天心的思想還有著英國哲學家赫伯特斯賓塞的烙印。由此，謝赫六法從中國動身，經由日本、印度、英國而普及歐洲，它的跨國進程所顯示的是一個復雜的網絡，它隨后在歐洲引起了更多hoya娛樂城 優惠代碼藝術史家的關注和轉譯，從而發憤了西方人對于中國藝術的更多嗜好。
中國的啟示和西方的形塑
這種嗜好在19世紀70年月尚且稀薄，當時候，歐洲人喜愛的是日本美術活躍的生活氣味，但到了80年月之后，歐洲人對日本的懇切逐步下降，開始注意到日本藝術的中國源頭，轉而對中國藝術產生了越來越濃厚的嗜好。與此同時，中國人也開始靠近、吸納西方藝術的審美旨趣和創制格式。有意思的是，柯律格在書中所引述、強調的，是一位中國藝術史的局外人，但在社會活動和政治上有陰礙力的人物康有為。
康有為在1904年踏上了去往歐洲的流亡之旅。1905年，康有為出版了《歐洲十一國游記》，美術館見聞在此中佔有了可觀的篇幅。康有為以為，中國傳統書生畫已經落后于世界藝術的潮流，比如，圍繞淡遠，他對照了元代以后的中國繪畫與意大利的水墨素描，他說淡遠成了真的反義詞，我們應該利用宋代之前的古代資本復興中國藝術。康有為的這種看法，可能遭受那時歐洲普遍存在的觀點，即以為宋代以后中國繪畫從其早期現實主義功績的高峰開始走向衰落，所以，在那個特定的時空環境里，康有為在不經意中達成了覆信的使命。康有為的看法也會合體現了那時中國知識分子的焦急，并且展示了西方在形塑中國話語和態度的過程中所發揮的作用。
在《覆信室》所陳說的歷史時段里，有許多中國學生、書生或交際家在歐洲游歷。柯律格關注了此中一位金紹城。金紹城寫過許多作品，比如《十八國游歷日記》等，這些作品常常涉及近代西方藝術與中國繪畫的對照。金紹城有個妹妹叫金章，是位女畫家，是王世襄的母親，可見，金氏家屬藝術造詣的深厚。我們中國人但願向西方吸取，與此同時，西方人也前來中國求取真經，比如，書中提到的芬蘭藝術史家喜龍仁，他曾經作過題為節奏與格式，以及中國和歐洲繪畫的其他隨想等演講，并在多部著作和文章中介紹中國繪畫的傳統，將謝赫思想的要點觀點描述為有節奏的生命。在20世紀初，許多西方藝術史家駐留北京，與徐悲鴻等中國藝術家產生交集，蔡元培等教育家、美學家也深受陰礙，那時的中國知識分子群體一度掀起了對法國哲學家柏格森生機論的熱捧。回首這段歷史，我們不難發明此中所躲藏的將新的主義與本土思維模式聯系起來的可能。
《覆信室》所述的故事開始于1897年，我們明了了柯律格的專注所在。那麼，解散在1935年，又是由於什麼呢？1935年，劉海粟、勞倫斯賓揚、蔣彝三人先后在倫敦當代中國繪畫展覽舉辦時期演講，他們不約而同地把氣韻生動作為陳說的要點，向觀眾們輪番灌輸。柯律格以為，這是一個有意義的時間點。
20世紀30年月，有許多中國藝術家匯集在巴黎，比如滕固、劉海粟、徐悲鴻、林風眠、潘玉良等人。謝赫的六法連續不斷地被他們評述，尤其滕固和劉海粟都寫過許多文章，相互切磋。柯律格強調了劉海粟的文章對英國哲學家沃爾特佩特的引用，這位哲學家以為，一切藝術都傾向于音樂的狀態，而音樂是最純粹的藝術。柯律格指出，20世紀30年月涌現的這批中國藝術家，相較于19世紀晚期的中國藝術家，他們身上的古典中國教育因素更少了，他們積極地吸取西方的繪畫武藝，趨向于用西方的哲學理論、藝術觀念來探討中國藝術的改革之路。
與此同時，西方藝術也在反思、審閱自身。他們對于日本藝術的嗜好正是如此，同樣他們也積極地從中國藝術里學習營養。藝術的目的是制作圖像來表現現實世界嗎？藝術是為了表白藝術家的感受嗎？差異的觀念在爭論，差異的風格在交鋒。西方藝術傳統所主張的摹仿和現實主義遇到了極大挑戰。當代美術運動主張人的主體性處于要點的位置，中國美術傳統的寫意思想和審美理念，帶來了象征主義的豁然啟示。20世紀藝術進入了空前現場賭場和虛擬現實喧嘩的時代，各種聲音都在搶劫話語權，甚至來不及產生覆信，就消失在空氣里。
通過翻譯，播撒種子，長出藤蔓
柯律格試圖打破東西二元的框架，重新構建非東西二元的思索方式，把藝術史寫作放置在一個更宏闊的視野之中。這一點從《覆信室》的各種材料引述可見一斑。書中甚至出現了人類學家的著作，美國羅安清在《末日松茸：資源主義廢墟世界中的生活可能》里說道：我們自我的進化已受歷史遇到污染；甚至，我們在開始新合作前便已與他人融合。在這段話中，柯律格發明了對某種因緣際會的共同熟悉。20世紀的歷史，包含有藝術在內的整個歷史，必定存在著潛伏的、有機的、互動的關系。翻譯促成環球化的文化切磋，而藝術的散播也是歷史的組成部門。正如柯律格在訪談中所說的：你不思索連結性，你就無法思索20世紀。
《覆信室》這本書讓我想起了王宏志的《龍與獅的對話：翻譯與馬戛爾尼訪華使團》、張寧的《異國事物的轉譯：近代上海的跑馬、跑狗和回力球賽》等作品。這些著作都縝密地闡釋了特殊的文化意涵如何通過翻譯的再創作，成為近代歷史研究的一個窗口。翻譯，是紐帶，是連結的方式。它將兩個不同很大的世界連結在一起，用詞語去構建一個思想的世界。它未必精確，但它連續不斷嘗試靠近。它是播撒的種子，長出延展的藤蔓。
《覆信室》，不是又一部20世紀的中國藝術史。它是一部藝術史，也是一部藝術哲學的觀念改變史。它打破了封鎖空間里相似聲音的重復激蕩，在邈遠寬廣的歷史時空里，向著遠山深谷、向著他處的人們，發出呼籲，期望覆信
我們經常說藝術是跨越國界的，實在，這話并不全然確實。由於每一種藝術都涵蘊著這個國家、這個族群的久遠文化和傳統觀念，當一種藝術與另一種藝術相遇，它們必定會互相審閱對方，從而產生碰撞、排擠、吸收、混合等種種反映，而有效的切磋往往需要依賴一個前言翻譯。
六法從中國動身，終極普及歐洲
翻譯是如何促成（或者誤導）了差異國度的藝術散播的呢？這真是一個持久以來被忽視的疑問。這一次，終于有人能從翻譯角度來陳說中國藝術的散播了。這個人便是柯律格，牛津大學藝術史系榮休教授、英國國家學術院院士。柯律格長期致力于明代視覺藝術研究，著有《長物：早期當代中國的物質文化與社會狀況》《明代的圖像與視覺性》等作品。但據柯律格自述，他對20世紀初中國藝術的濃厚嗜好已有30余年，《覆信室：1897-1935年跨國的中國畫》正是這一嗜好的結晶。
這部作品包含有三個章節，源自柯律格三場講座的梗概，但又基于講座內容進行了相當水平的擴充。柯律格抓緊中國藝術史上的三個跨國剎那，試圖通過關注一系列復雜的膠葛、轉移與譯介，來辯白20世紀初期中國藝術與西方藝術的建構過程。他發明，兩方的陰礙不是線性的、直接的，而是表現為輪迴的、流動的，即他所謂的覆信室的功效。
這個覆信室盤旋回繞的一個話題，是南齊書生謝赫提出的六法，即中國畫的六項準則：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。它被奉為中國古代美術理論的圭臬。泰西評論家、藝術史家想介紹和談論中國畫，都離不開這六法的闡釋。這就產生了一個翻譯疑問他們怎樣用自己的語言來表白這六個高度概括的中國詞匯？
柯律格之所以選了1897年作為作品的時間起始，便是由於在這一年，關于謝赫六法的首個譯本誕生了。德國漢學家夏德在巴黎舉行的第十一屆國際東方學大會上分發了他的德語小冊子《中國繪畫史的本土來歷：從早期到14世紀》。謝赫六法被夏德形容為六條重則，象征著爰至今天藝術批駁的啟示。柯律格以為：夏德開啟了一種闡釋的傳統，這種傳統在西方語言中一直延續至今，并與中國、日本、韓國數百年來的引證實踐相一致，在這些場所，謝赫的權威有著獨一無二的傳承體系。
可是，夏德的譯本并沒有太大的陰礙，讓謝赫六法得到廣泛認可的，是日本作家岡倉天心于1903年出版的《東洋的夢想》一書。書中談到了謝赫的應物象形和骨法用筆，這段話常常被人引用。柯律格說，晚清期間的西方珍藏家和機構通過日本人的闡釋，收獲了對中國藝術的第一次審慎懂得。岡倉天心是長居日本的美國藝術史家歐內斯特費諾洛薩的學生，自己也從1904年起成為波士頓藝術館的策展人，擔任這一職位直至去世。岡倉天心是在印度寫作這部作品的，那時得到了皈依印度教的愛爾蘭修女尼維迪泰的協助，而且，岡倉天心的思想還有著英國哲學家赫伯特斯賓塞的烙印。由此，謝赫六法從中國動身，經由日本、印度、英國而普及歐洲，它的跨國進程所顯示的是一個復雜的網絡，它隨后在歐洲引起了更多藝術史家的關注和轉譯，從而發憤了西方人對于中國藝術的更多嗜好。
中國的啟示和西方的形塑
這種嗜好在19世紀70年月尚且稀薄，當時候，歐洲人喜愛的是日本美術活躍的生活氣味，但到了80年月之后，歐洲人對日本的懇切逐步下降，開始注意到日本藝術的中國源頭，轉而對中國藝術產生了越來越濃厚的嗜好。與此同時，中國人也開始靠近、吸納西方藝術的審美旨趣和創制格式。有意思的是，柯律格在書中所引述、強調的，是一位中國藝術史的局外人，但在社會活動和政治上有陰礙力的人物康有為。
康有為在1904年踏上了去往歐洲的流亡之旅。1905年，康有為出版了《歐洲十一國游記》，美術館見聞在此中佔有了可觀的篇幅。康有為以為，中國傳統書生畫已經落后于世界藝術的潮流，比如，圍繞淡遠，他對照了元代以后的中國繪畫與意大利的水墨素描，他說淡遠成了真的反義詞，我們應該利用宋代之前的古代資本復興中國藝術。康有為的這種看法，可能遭受那時歐洲普遍存在的觀點，即以為宋代以后中國繪畫從其早期現實主義功績的高峰開始走向衰落，所以，在那個特定的時空環境里，康有為在不經意中達成了覆信的使命。康有為的看法也會合體現了那時中國知識分子的焦急，并且展示了西方在形塑中國話語和態度的過程中所發揮的作用。
在《覆信室》所陳說的歷史時段里，有許多中國學生、書生或交際家在歐洲游歷。柯律格關注了此中一位金紹城。金紹城寫過許多作品，比如《十八國游歷日記》等，這些作品常常涉及近代西方藝術與中國繪畫的對照。金紹城有個妹妹叫金章，是位女畫家，是王世襄的母親，可見，金氏家屬藝術造詣的深厚。我們中國人但願向西方吸取，與此同時，西方人也前來中國求取真經，比如，書中提到的芬蘭藝術史家喜龍仁，他曾經作過題為節奏與格式，以及中國和歐洲繪畫的其他隨想等演講，并在多部著作和文章中介紹中國繪畫的傳統，將謝赫思想的要點觀點描述為有節奏的生命。在20世紀初，許多西方藝術史家駐留北京，與徐悲鴻等中國藝術家產生交集，蔡元培等教育家、美學家也深受陰礙，那時的中國知識分子群體一度掀起了對法國哲學家柏格森生機論的熱捧。回首這段歷史，我們不難發明此中所躲藏的將新的主義與本土思維模式聯系起來的可能。
《覆信室》所述的故事開始于1897年，我們明了了柯律格的專注所在。那麼，解散在1935年，又是由於什麼呢？1935年，劉海粟、勞倫斯賓揚、蔣彝三人先后在倫敦當代中國繪畫展覽舉辦時期演講，他們不約而同地把氣韻生動作為陳說的要點，向觀眾們輪番灌輸。柯律格以為，這是一個有意義的時間點。
20世紀30年月，有許多中國藝術家匯集在巴黎，比如滕固、劉海粟、徐悲鴻、林風眠、大福娛樂城換現金潘玉良等人。謝赫的六法連續不斷地被他們評述，尤其滕固和劉海粟都寫過許多文章，相互切磋。柯律格強調了劉海粟的文章對英國哲學家沃爾特佩特的引用，這位哲學家以為，一切藝術都傾向于音樂的狀態，而音樂是最純粹的藝術。柯律格指出，20世紀30年月涌現的這批中國藝術家，相較于19世紀晚期的中國藝術家，他們身上的古典中國教育因素更少了，他們積極地吸取西方的繪畫武藝，趨向于用西方的哲學理論、藝術觀念來探討中國藝術的改革之路。
與此同時，西方藝術也在反思、審閱自身。他們對于日本藝術的嗜好正是如此，同樣他們也積極地從中國藝術里學習營養。藝術的目的是制作圖像來表現現實世界嗎？藝術是為了表白藝術家的感受嗎？差異的觀念在爭論，差異的風格在交鋒。西方藝術傳統所主張的摹仿和現實主義遇到了極大挑戰。當代美術運動主張人的主體性處于要點的位置，中國美術傳統的寫意思想和審美理念，帶來了象征主義的豁然啟示。20世紀藝術進入了空前喧嘩的時代，各種聲音都在搶劫話語權，甚至來不及產生覆信，就消失在空氣里。
通過翻譯，播撒種子，長出藤蔓
柯律格試圖打破東西二元的框架，重新構建非東西二元的思索方式，把藝術史寫作放置在一個更宏闊的視野之中。這一點從《覆信室》的各種材料引述可見一斑。書中甚至出現了人類學家的著作，美國羅安清在《末日松茸：資源主義廢墟世界中的生活可能》里說道：我們自我的進化已受歷史遇到污染；甚至，我們在開始新合作前便已與他人融合。在這段話中，柯律格發明了對某種因緣際會的共同熟悉。20世紀的歷史，包含有藝術在內的整個歷史，必定存在著潛伏的、有機的、互動的關系。翻譯促成環球化的文化切磋，而藝術的散播也是歷史的組成部門。正如柯律格在訪談中所說的：你不思索連結性，你就無法思索20世紀。
《覆信室》這本書讓我想起了王宏志的《龍與獅的對話：翻譯與馬戛爾尼訪華使團》、張寧的《異國事物的轉譯：近代上海的跑馬、跑狗和回力球賽》等作品。這些著作都縝密地闡釋了特殊的文化意涵如何通過翻譯的再創作，成為近代歷史研究的一個窗口。翻譯，是紐帶，是連結的方式。它將兩個不同很大的世界連結在一起，用詞語去構建一個思想的世界。它未必精確，但它線上娛樂城會員攻略連續不斷嘗試靠近。它是播撒的種子，長出延展的藤蔓。
《覆信室》，不是又一部20世紀的中國藝術史。它是一部藝術史，也是一部藝術哲學的觀念改變史。它打破了封鎖空間里相似聲音的重復激蕩，在邈遠寬廣的歷史時空里，向著遠山深谷、向著他處的人們，發出呼籲，期望覆信
