只要是國產劇觀眾，對于國產劇的壞女人一定不會陌生。所謂的壞女人，通常是指那些在劇情中扮演反派或復雜腳色的女性人物，她們的行為往往與社會道德尺度相悖，或者至少在劇中被描畫為不受迎接或具有毀壞性的腳色。一般來說，壞女人具有愛慕虛榮、自私自利、陰謀多端、管理欲強、情誼不忠等缺點。
壞女人天然是與好女人相對。許多時候，好女人是基于傳統性別腳色和社會期待而塑造的女性，需要具備和善與寬容、忠誠與專一、賢淑與勤勞、孝敬與愛幼等品格。追念起兒時我們觀看電視劇的影像，我們的情感認同幾乎都給予好女人，對于壞女人的立場更多是批判、嫌惡和鄙夷。
時過境遷，當下的觀眾對壞女人的立場在發作變化：今時今天觀看以前所憎惡的壞女人，情誼立場復雜得多。與此同時，國產劇對于所謂壞女人的刻畫也愈發立體，不再是將壞女人作為扁平的工具人。好比上年熱播的《蓮花樓》中的角麗譙，本年年頭熱播的《南來北往》中的姚玉玲（獲得本年白玉蘭獎最佳女副角），以及不久前落幕的《墨雨云間》中的婉寧公主。這些過去評價尺度中的壞女人，反而獲得不少觀眾的同情和喜愛。
對壞女人的重塑，標志國產劇創作向著加倍成熟、多元的方位邁進。壞女人的復雜性和深度，顯現國產劇在腳色塑造方面的創造與突破，提拔了國產劇的藝術價值，也促進社會對女性地步更深刻的認知。
復雜人性的展示
在不少國產影當作品中，壞女人的行為意圖簡樸蠻橫，缺乏深度，比如各種極品婆婆壞媳婦陰險女配。比年來，越來越多作品更多發掘壞女人行為背后普遍的人性弱點，讓觀眾看到人性的多面性。
這讓人遐想到愛德華摩根福斯特在《小說面面觀》中提出的扁形人物與圓形人物概念。
扁形人物，可以概括為一類人，他們是某種概念、某個標簽的化身或者聚合，用一個詞或者幾個詞就可以描述完工，比如驕縱、羨慕、暴怒、怠惰、貪婪、自私、殘暴，等等。我們輕易就能在影視劇中找到這樣的壞女人：她們一登場便是壞，從頭壞到尾，不論發作了什麼都難以動搖她們狠毒的本性。
扁平的壞女人，只是工具人，她們為使壞而使壞，失去人性的復雜性。這樣的腳色設定也從側面上折射出傳統社會對女性腳色的刻板印象女性要麼是完滿的天使，要麼是狠毒的妖魔，缺乏中間地帶的多樣性。從受眾接納的角度而言，扁平的壞女人便于辨識和懂得；壞女人終極會遭受懲罰也知足了受眾對正義的期望，傳遞一種善惡有報的道德觀念。
扁形人物以外，福斯特還有另一個命名圓形人物。圓形人物是更為復雜和多維的人物，他們更像現實生活中的個體，有著自己的歷史、意圖和情感深度，他們的個性可能會履歷成長或變化，他們的行為和決策往往遭受內在沖突和外部事件的陰礙。圓形人物的深度和復雜性，能為作品提供更豐富的敘事角度、給受眾帶來更獨特的情感體驗。
當下的國產劇中，壞女人掙脫傳統的扁平化的陰險形象她們是性格復雜、意圖多元、跟著劇情發展而展示出多面性的圓形人物，擁有自己的故事底細、內心世界和成長進程。這種處理方式讓壞女人成為一個個鮮活的人物，而非簡樸的善惡對抗的棋子，深化了觀眾對人性復雜性的熟悉。
比如《南來北往》中的姚玉玲。觀眾對她的第一印象是虛榮。在物質匱乏的年月，她寧愿斷送食品換取衣物，以保持外在的靚麗形象；她看不上對她好的牛大力，傾向于那些能給予她更高社會身份或物質前提的對象，如賈金龍；也正是她對富裕的生活方式有著強烈的向往，促使她做出一些短視的決意，并終極付出毒辣的價格
然而，觀眾對于愛慕虛榮的姚玉玲卻不但是憎惡的情緒。一方面，姚玉玲的虛榮并非毫無緣由，觀眾即便不完全贊成其行為，也能懂得她的意圖，比如對自己價值的自信；姚玉玲也并非毫無情感，面臨關鍵選擇時，她也深陷遲疑與掙扎。另一方面，她的選擇和遇到，不僅陰礙自身的運氣，也牽動著其他腳色的人生軌跡，探討了關于人生選擇、價值觀以及人性的深層次疑問，比如是選擇愛我的人還是我愛的人，是更看重物質還是更講究精神的契合？
正由於如此，姚玉玲的結果才觸發爭議。牛大力手挽小嬌妻在哈城游玩時偶遇姚玉玲；姚玉玲從曾經的精致女人變為陌頭賣燒烤的大媽，在牛大力及其小嬌妻的對比下更顯得她的地步凄涼。許多觀眾以為，按照姚玉玲的個性，她縱然落魄也會維持尊嚴和體面，不會如此邋遢和狼狽。編劇如此規劃姚玉玲的下場，帶有傳統的懲罰說報應論，刻意將姚玉玲的落魄歸咎于她追求物質，警醒著女人不要愛慕虛榮。
只是，當下觀眾早已掙脫過去對壞女人的刻板成見。作為圓形人物的壞女人姚玉玲讓觀眾看見的是人性復雜的多面性，以及運氣的偶爾性對于個體運氣的深刻陰礙。姚玉玲的選擇雖然反應了人性的普遍弱點，但也體現了她作為一個獨立個體對自我人生的蒙受自己做的選擇，自己認了，這只是結局而不是報應。
越軌自由的知足
為什麼我們的生活需要文藝作品的存在？一個基本的理由是，包含有文學、影戲和電視劇等在內的文藝作品，享有超越現實生活的自由，包含有那些可能被視為禁忌或負面的部門。
現實社會充實秩序，我們都在秩序下生活。秩序可以維護不亂與和平，促進個體的生存與發展。我們都是理性的個體，遵守秩序、循規蹈矩、按部就班。然而，理性也如同一把雙刃劍，它在維護秩序的同時，也可能成為束縛個體創新力與情感表白的枷鎖。在追求理性的過程中，人們往往不得不壓抑內心的真實感受與沖動。這種長期的自我克制，有時會轉化為身心的重負。
所以，許多人心中或多或少都曾有過擺脫理性枷鎖的沖動，期盼拋開社會的期望與規范，追尋內心的聲音。只是由于社會約束與個人責任感，我們只能將這種沖動深藏心底，不敢付諸實踐。
文藝作品則不然，它有虛構的特權。因此，文藝作品中總有一些壞人，他們依恃感性而活，追求自我實現與情感知足。盡管這種行為與社會規范相悖，觸違禁忌，他們仍然將內心的期盼外化為行動。文藝作品為受眾提供一個安全的平臺，讓人們得以近間隔觀測那些在現實生活中可能因道德或法律約束而無法親自體驗的情感和行為。換句話說，文藝作品讓我們得以擺脫現實生活的秩序，享受思想上越軌的自由這種體驗是間接的卻同樣強烈。
并且，越軌的壞人挑戰社會秩序，無論是法律、道德還是倫理秩序，均促使觀眾思索某些秩序可能存在的局限性成為個人自由和個性表白的枷鎖，觸發觀眾對個人與團體、自由與責任之間均衡點的深入思索。
這種越軌的行為，我們在包法利夫人、安娜卡列尼娜等經典壞女人身上看到過。不過，文藝作品中，女性的越軌根本局限于對兩性關系的逾矩，很少體現出男人越軌者身上所具備的蓬勃生命力或者說是強盛的毀壞力，雷同于《寡言的羔羊》里的安東尼霍普金斯，或者《飛越瘋人院》中的蘭迪帕特里克墨菲。
在上年熱播、長尾效應特別驚艷的《蓮花樓》中，角麗譙便是這樣一個處處越軌、生機勃勃、充實毀壞力的壞女人。無論是追男性還是搞事業，無論是創建金鴛盟、擴大勢力范圍，還是在戀愛上對笛飛聲的頑固追求，她都是目標明確、行動決斷，極致地張揚、極致地自由，不達目的不罷免費娛樂城休、為達目的不擇手段。比如她想得到笛飛聲的愛，直接表達，直接去搶，出現疑問從不內耗，而是解析形勢、規定謀略、辦理疑問。在窮盡一切壞手段仍無法得到笛飛聲的愛后，她展開發狂報復，挑斷笛飛聲手筋腳筋，囚禁笛飛聲，還試圖讓他成為自己的男皇后種種極端的做法讓人不寒而栗。
有意思的是，雖然觀眾都清楚地知道角麗譙是大反派，但她那種視傳統秩序為無物的瘋癲立場，卻也擊中了部門青年觀眾的內心。這絕不意味著觀眾贊成腳色的行為，而是觀眾對虛構的文藝形象所具備的叛逆精神的一種假性體驗角麗譙將觀眾想象中的發瘋給具象化了。
在線發瘋是當下許多青年人的一種生存狀態。這種發瘋并不是字面意義上的精神失常，而是一種特定的網絡文化現象，即青年人在網絡空間中表現出的一種夸張、宣泄式的行為或言論，有時也被稱為發瘋文學，涵蓋了嘲諷、風趣、反諷和夸張的元素。
現實生活中，青年人面對各種壓力，在線發瘋成為一種有效的壓力開釋道路，讓他們臨時逃離現實的束縛。之所以只是在線發瘋，由於就業、升遷、人際關系等因素直接陰礙到青年人的生存和發展，他們需要采取謹嚴和克制的立場去遵守各種各樣的秩序，避免因沖動行為陰礙到自己的長遠長處。
角麗譙這類不管不顧、為所欲為、生命力充分張揚的壞女人，恰恰為遭受諸多限制的青年人提供了心理上的撫慰和替代性的知足。觀眾通過角麗譙的發狂行為，間接體驗到一種不受約束、敢于挑戰近況的快感。這是一種安全的情緒開釋方式，讓觀眾在維持現實生活中的理智和秩序的同時，能夠在心靈深處享受頃刻的自由與反叛，繼而以積極的心態面臨生活的挑戰。
社會結構的反思
一直以來，國產劇都不乏立體生動的壞女人，只是在過去很長一段時間里，觀眾對這些壞女人的立場頗為負面。進入挪動互聯網時代后，還屢次發作觀眾由於入戲太深，將對劇中壞女人的反感上升到腳色扮演者的離譜事件。比如曾在《甄嬛傳》中飾演陰險女安陵容一角的陶昕然，發表一條愛女出生的微博，竟然遭到網友的詛咒；《我的前半生》中飾演第三者凌玲的演員吳越，也因觀眾的大批進攻，不得不關閉微博評論
好在，跟著觀眾審美程度的提拔，越來越多人對于一些立體化反派的立場逐步發作變化：比如2024年豆瓣上出現一個關愛反派聯合小組，網友紛飛發帖寫下印象深刻的反派。逐步去懂得人物悲劇的源頭，這并不典型觀眾對反派行為的寬恕或認同，而是延伸至對社會結構復雜性的審閱。
以往對壞女人的單一的負面評價由此發作松動。比如《甄嬛傳》中的安陵容、《如懿傳》中的衛嬿婉，劇集熱播時期這些壞女人招致觀眾的強烈反感。但跟著女性意識的連續不斷深入，越來越多觀眾慢慢發覺，宮斗劇中壞女人的罪魁禍首是封建皇權制度。每一個宮中可恨的女人，確有憐惜之處。她們豆蔻光陰入宮，無不對戀愛抱有期望和想象。但皇帝從來不是獨屬于任何人的夫君；她們在宮中的身份、家屬的權勢，又與她們從皇帝那里分來的恩寵息息相關。皇帝是最高權威，也掌握著所有資本的處置權和分配權。爭寵之路便是你死我活的叢林社會，適者生存、優越劣汰。因此，她們不惜一切鞏固所擁有的，也不惜一切撲滅任何可能恐嚇到她們的競爭對手。然而，在生殺予奪的皇帝眼前，一切恩寵都是多麼虛妄。是非成敗轉頭空，她們都是失敗者和憐惜人。
《墨雨云間》的婉寧公主得到許多觀眾的同情，也是出于相似的理由：觀眾從壞女人之壞，抵達對社會結構的反思與批判。婉寧也曾天真爛漫、嫻靜端莊，但這一切從她淪為質子之后都被毀滅。成為質子后，婉寧的履歷極其悲慘：她受到非人的待遇，包含有被囚禁在羊圈，受到凌辱以及多次小產等。極端的困境造成她的心理創傷和精神垮掉，使她變得發狂和扭曲，采取極端手段以求生存，并索取他人對她一點發自內心的真正愛意盡管她從來未曾得到過。
婉寧的境遇不僅是個人悲劇的顯現，也反應了古代女性在盡力結構中的弱勢身份哪怕是皇族女性也是附屬品，用于辦理政治糾紛、維護國家間的和諧，個人的意愿和幸福被徹底輕忽。當下觀眾加倍關注性別議題，對女性在歷史和社會中的不公遇到有了更深刻的熟悉。當婉寧顯現出被父權制壓迫的底細時，觀眾能夠懂得其行為背后的無奈和反抗。
需要特別強調的是，撕去壞女人的單一標簽，并非是對壞行徑的盲目支援或無原則寬宥。這是一種更為高等的情感體驗，要求觀眾在懂得與評判之間找到均衡點既能夠窺見人物背后的苦衷與無奈，也能不失理性地辨認其行為的是非曲直，并不忘審閱社會結構中的不公與私見如何無形中塑造個體的運氣軌跡。這種批判性的同情，促使觀眾思索更深層次的社會疑問，而非僅僅停留在對個體行為的道德審訊上。
總之，國產劇對于壞女人的塑造越來越復雜和立體，反應現代觀眾對人物深度和故事立意的更高要求。那些在困境中掙扎求生的壞女人，寄托著觀眾對于人性復雜性的懂娛樂城送點數方法得和特定底細下女性地步的關切。國產劇對壞女人腳色的立體化展示，既豐富了國產劇的藝術表白，也促進觀眾對性別平等、社會正義等議題的深入探討，推動社會文化向著加倍包容、多元、理性的方位發展。
只要是國產劇觀眾，對于國產劇的壞女人一定不會陌生。所謂的壞女人，通常是指那些在劇情中扮演反派或復雜腳色的女性人物，她們的行為往往與社會道德尺度相悖，或者至少在劇中被描畫為不受迎接或具有毀壞性的腳色。一般來說，壞女人具有愛慕虛榮、自私自利、陰謀多端、管理欲強、情誼不忠等缺點。
壞女人天然是與好女人相對。許多時候，好女人是基于傳統性別腳色和社會期待而塑造的女性，需要具備和善與寬容、忠誠與專一、賢淑與勤勞、孝敬與愛幼等品格。追念起兒時我們觀看電視劇的影像，我們的情感認同幾乎都給予好女人，對于壞女人的立場更多是批判、嫌惡和鄙夷。
時過境遷，當下的觀眾對壞女人的立場在發作變化：今時今天觀看以前所憎惡的壞女人，情誼立場復雜得多。與此同時，國產劇對于所謂壞女人的刻畫也愈發立體，不再是將壞女人作為扁平的工具人。好比上年熱播的《蓮花樓》中的角麗譙，本年年頭熱播的線上娛樂城遊戲平台推薦《南來北往》中的姚玉玲（獲得本年白玉蘭獎最佳女副角），以及不久前落幕的《墨雨云間》中的婉寧公主。這些過去評價尺度中的壞女人，反而獲得不少觀眾的同情和喜愛。
對壞女人的重塑，標志國產劇創作向著加倍成熟、多元的方位邁進。壞女人的復雜性和深度，顯現國產劇在腳色塑造方面的創造與突破，提拔了國產劇的藝術價值，也促進社會對女性地步更深刻的認知。
復雜人性的展示
在不少國產影當作品中，壞女人的行為意圖簡樸蠻橫，缺乏深度，比如各種極品婆婆壞媳婦陰險女配。比年來，越來越多作品更多發掘壞女人行為背后普遍的人性弱點，讓觀眾看到人性的多面性。
這讓人遐想到愛德華摩根福斯特在《小說面面觀》中提出的扁形人物與圓形人物概念。
扁形人物，可以概括為一類人，他們是某種概念、某個標簽的化身或者聚合，用一個詞或者幾個詞就可以描述完工，比如驕縱、羨慕、暴怒、怠惰、貪婪、自私、殘暴，等等。我們輕易就能在影視劇中找到這樣的壞女人：她們一登場便是壞，從頭壞到尾，不論發作了什麼都難以動搖她們狠毒的本性。
扁平的壞女人，只是工具人，她們為使壞而使壞，失去人性的復雜性。這樣的腳色設定也從側面上折射出傳統社會對女性腳色的刻板印象女性要麼是完滿的天使，要麼是狠毒的妖魔，缺乏中間地帶的多樣性。從受眾接納的角度而言，扁平的壞女人便于辨識和懂得；壞女人終極會遭受懲罰也知足了受眾對正義的期望，傳遞一種善惡有報的道德觀念。
扁形人物以外，福斯特還有另一個命名圓形人物。圓形人物是更為復雜和多維的人物，他們更像現實生活中的個體，有著自己的歷史、意圖和情感深度，他們的個性可能會履歷成長或變化，他們的行為和決策往往遭受內在沖突和外部事件的陰礙。圓形人物的深度和復雜性，能為作品提供更豐富的敘事角度、給受眾帶來更獨特的情感體驗。
當下的國產劇中，壞女人掙脫傳統的扁平化的陰險形象她們是性格復雜、意圖多元、跟著劇情發展而展示出多面性的圓形人物，擁有自己的故事底細、內心世界和成長進程。這種處理方式讓壞女人成為一個個鮮活的人物，而非簡樸的善惡對抗的棋子，深化了觀眾對人性復雜性的熟悉。
比如《南來北往》中的姚玉玲。觀眾對她的第一印象是虛榮。在物質匱乏的年月，她寧愿斷送食品換取衣物，以保持外在的靚麗形象；她看不上對她好的牛大力，傾向于那些能給予她更高社會身份或物質前提的對象，如賈金龍；也正是她對富裕的生活方式有著強烈的向往，促使她做出一些短視的決意，并終極付出毒辣的價格
然而，觀眾對于愛慕虛榮的姚玉玲卻不但是憎惡的情緒。一方面，姚玉玲的虛榮并非毫無緣由，觀眾即便不完全贊成其行為，也能懂得她的意圖，比如對自己價值的自信；姚玉玲也并非毫無情感，面臨關鍵選擇時，她也深陷遲疑與掙扎。另一方面，她的選擇和遇到，不僅陰礙自身的運氣，也牽動著其他腳色的人生軌跡，探討了關于人生選擇、價值觀以及人性的深層次疑問，比如是選擇愛我的人還是我愛的人，是更看重物質還是更講究精神的契合？
正由於如此，姚玉玲的結果才觸發爭議。牛大力手挽小嬌妻在哈城游玩時偶遇姚玉玲；姚玉玲從曾經的精致女人變為陌頭賣燒烤的大媽，在牛大力及其小嬌妻的對比下更顯得她的地步凄涼。許多觀眾以為，按照姚玉玲的個性，她縱然落魄也會維持尊嚴和體面，不會如此邋遢和狼狽。編劇如此規劃姚玉玲的下場，帶有傳統的懲罰說報應論，刻意將姚玉玲的落魄歸咎于她追求物質，警醒著女人不要愛慕虛榮。
只是，當下觀眾早已掙脫過去對壞女人的刻板成見。作為圓形人物的壞女人姚玉玲讓觀眾看見的是人性復雜的多面性，以及運氣的偶爾性對于個體運氣的深刻陰礙。姚玉玲的選擇雖然反應了人性的普遍弱點，但也體現了她作為一個獨立個體對自我人生的蒙受自己做的選擇，自己認了，這只是結局而不是報應。
越軌自由的知足
為什麼我們的生活需要文藝作品的存在？一個基本的理由是，包含有文學、影戲和電視劇等在內的文藝作品，享有超越現實生活的自由，包含有那些可能被視為禁忌或負面的部門。
現實社會充實秩序，我們都在秩序下生活。秩序可以維護不亂與和平，促進個體的生存與發展。我們都是理性的個體，遵守秩序、循規蹈矩、按部就班。然而，理性也如同一把雙刃劍，它在維護秩序的同時，也可能成為束縛個體創新力與情感表白的枷鎖。在追求理性的過程中，人們往往不得不壓抑內心的真實感受與沖動。這種長期的自我克制，有時會轉化為身心的重負。
所以，許多人心中或多或少都曾有過擺脫理性枷鎖的沖動，期盼拋開社會的期望與規范，追尋內心的聲音。只是由于社會約束與個人責任感，我們只能將這種沖動深藏心底，不敢付諸實踐。
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并且，越軌的壞人挑戰社會秩序，無論是法律、道德還是倫理秩序，均促使觀眾思索某些秩序可能存在的局限性成為個人自由和個性表白的枷鎖，觸發觀眾對個人與團體、自由與責任之間均衡點的深入思索。
這種越軌的行為，我們在包法利夫人、安娜卡列尼娜等經典壞女人身上看到過。不過，文藝作品中，女性的越軌根本局限于對兩性關系的逾矩，很少體現出男人越軌者身上所具備的蓬勃生命力或者說是強盛的毀壞力，雷同于《寡言的羔羊》里的安東尼霍普金斯，或者《飛越瘋人院》中的蘭迪帕特里克墨菲。
在上年熱播、長尾效應特別驚艷的《蓮花樓》中，角麗譙便是這樣一個處處越軌、生機勃勃、充實毀壞力的壞女人。無論是追男性還是搞事業，無論是創建金鴛盟、擴大勢力范圍，還是在戀愛上對笛飛聲的頑固追求，她都是目標明確、行動決斷，極致地張揚、極致地自由，不達目的不罷休、為達目的不擇手段。比如她想得到笛飛聲的愛，直接表達，直接去搶，出現疑問從不內耗，而是解析形勢、規定謀略、辦理疑問。在窮盡一切壞手段仍無法得到笛飛聲的愛后，她展開發狂報復，挑斷笛飛聲手筋腳筋，囚禁笛飛聲，還試圖讓他成為自己的男皇后種種極端的做法讓人不寒贏家娛樂城優惠消息而栗。
有意思的是，雖然觀眾都清楚地知道角麗譙是大反派，但她那種視傳統秩序為無物的瘋癲立場，卻也擊中了部門青年觀眾的內心。這絕不意味著觀眾贊成腳色的行為，而是觀眾對虛構的文藝形象所具備的叛逆精神的一種假性體驗角麗譙將觀眾想象中的發瘋給具象化了。
在線發瘋是當下許多青年人的一種生存狀態。這種發瘋并不是字面意義上的精神失常，而是一種特定的網絡文化現象，即青年人在網絡空間中表現出的一種夸張、宣泄式的行為或言論，有時也被稱為發瘋文學，涵蓋了嘲諷、風趣、反諷和夸張的元素。
現實生活中，青年人面對各種壓力，在線發瘋成為一種有效的壓力開釋道路，讓他們臨時逃離現實的束縛。之所以只是在線發瘋，由於就業、升遷、人際關系等因素直接陰礙到青年人的生存和發展，他們需要采取謹嚴和克制的立場去遵守各種各樣的秩序，避免因沖動行為陰礙到自己的長遠長處。
角麗譙這類不管不顧、為所欲為、生命力充分張揚的壞女人，恰恰為遭受諸多限制的青年人提供了心理上的撫慰和替代性的知足。觀眾通過角麗譙的發狂行為，間接體驗到一種不受約束、敢于挑戰近況的快感。這是一種安全的情緒開釋方式，讓觀眾在維持現實生活中的理智和秩序的同時，能夠在心靈深處享受頃刻的自由與反叛，繼而以積極的心態面臨生活的挑戰。
社會結構的反思
一直以來，國產劇都不乏立體生動的壞女人，只是在過去很長一段時間里，觀眾對這些壞女人的立場頗為負面。進入挪動互聯網時代后，還屢次發作觀眾由於入戲太深，將對劇中壞女人的反感上升到腳色扮演者的離譜事件。比如曾在《甄嬛傳》中飾演陰險女安陵容一角的陶昕然，發表一條愛女出生的微博，竟然遭到網友的詛咒；《我的前半生》中飾演第三者凌玲的演員吳越，也因觀眾的大批進攻，不得不關閉微博評論
好在，跟著觀眾審美程度的提拔，越來越多人對于一些立體化反派的立場逐步發作變化：比如2024年豆瓣上出現一個關愛反派聯合小組，網友紛飛發帖寫下印象深刻的反派。逐步去懂得人物悲劇的源頭，這并不典型觀眾對反派行為的寬恕或認同，而是延伸至對社會結構復雜性的審閱。
以往對壞女人的單一的負面評價由此發作松動。比如《甄嬛傳》中的安陵容、《如懿傳》中的衛嬿婉，劇集熱播時期這些壞女人招致觀眾的強烈反感。但跟著女性意識的連續不斷深入，越來越多觀眾慢慢發覺，宮斗劇中壞女人的罪魁禍首是封建皇權制度。每一個宮中可恨的女人，確有憐惜之處。她們豆蔻光陰入宮，無不對戀愛抱有期望和想象。但皇帝從來不是獨屬于任何人的夫君；她們在宮中的身份、家屬的權勢，又與她們從皇帝那里分來的恩寵息息相關。皇帝是最高權威，也掌握著所有資本的處置權和分配權。爭寵之路便是你死我活的叢林社會，適者生存、優越劣汰。因此，她們不惜一切鞏固所擁有的，也不惜一切撲滅任何可能恐嚇到她們的競爭對手。然而，在生殺予奪的皇帝眼前，一切恩寵都是多麼虛妄。是非成敗轉頭空，她們都是失敗者和憐惜人。
《墨雨云間》的婉寧公主得到許多觀眾的同情，也是出于相似的理由：觀眾從壞女人之壞，抵達對社會結構的反思與批判。婉寧也曾天真爛漫、嫻靜端莊，但這一切從她淪為質子之后都被毀滅。成為質子后，婉寧的履歷極其悲慘：她受到非人的待遇，包含有被囚禁在羊圈，受到凌辱以及多次小產等。極端的困境造成她的心理創傷和精神垮掉，使她變得發狂和扭曲，采取極端手段以求生存，并索取他人對她一點發自內心的真正愛意盡管她從來未曾得到過。
婉寧的境遇不僅是個人悲劇的顯現，也反應了古代女性在盡力結構中的弱勢身份哪怕是皇族女性也是附屬品，用于辦理政治糾紛、維護國家間的和諧，個人的意愿和幸福被徹底輕忽。當下觀眾加倍關注性別議題，對女性在歷史和社會中的不公遇到有了更深刻的熟悉。當婉寧顯現出被父權制壓迫的底細時，觀眾能夠懂得其行為背后的無奈和反抗。
需要特別強調的是，撕去壞女人的單一標簽，并非是對壞行徑的盲目支援或無原則寬宥。這是一種更為高等的情感體驗，要求觀眾在懂得與評判之間找到均衡點既能夠窺見人物背后的苦衷與無奈，也能不失理性地辨認其行為的是非曲直，并不忘審閱社會結構中的不公與私見如何無形中塑造個體的運氣軌跡。這種批判性的同情，促使觀眾思索更深層次的社會疑問，而非僅僅停留在對個體行為的道德審訊上。
總之，國產劇對于壞女人的塑造越來越復雜和立體，反應現代觀眾對人物深度和故事立意的更高要求。那些在困境中掙扎求生的壞女人，寄托著觀眾對于人性復雜性的懂得和特定底細下女性地步的關切。國產劇對壞女人腳色的立體化展示，既豐富了國產劇的藝術表白，也促進觀眾對性別平等、社會正義等議題的深入探討，推動社會文化向著加倍包容、多元、理性的方位發展。
